Who's Next - 50th Anniversary + 1971 San Francisco Live

Who's Next - 50th Anniversary + 1971 San Francisco Live (Polydor 2023)

The Who

Publicat amb dos anys de retard sobre la data prevista, The Who finalment posaren en circulació i en diferents formats una nova edició de Who’s Next l’any 2023. Dic això d’una nova edició perquè cal seure amb tranquil·litat per fer un recompte de les vegades que l’icònic àlbum de 1971 ha estat reeditat, això sí, amb els corresponents bonus tracks com a reclam. I, gairebé sempre, els fans tornem a mossegar l’ham. Quines són aquestes raons poderoses amb les quals Townshend i Daltrey -la meitat del que queda de The Who- fan servir per escurar les nostres butxaques? Bàsicament dues, el material en viu i una cosa anomenada Lifehouse. De totes dues us en parlaré avui.

Lifehouse és, per resumir, un projecte fallit. The Who havien passat en quatre anys d’abanderar el moviment mod facturant un grapat de singles d’èxit a ingressar a l’Olimp de les bandes de rock and roll. I això fou així sobretot gràcies a Tommy (1969). Aquesta òpera rock, aquest disc conceptual sobre la història d’un nen sord, cec i mut, conseqüència d’un trauma i la seva posterior curació els marcaria per sempre. L’ascens fulgurant del disc doble, els elogis de tot déu i la presentació en directe pels escenaris americans i europeus durant tot un any havien generat un consens inapel·lable. The Who eren la sensació del moment. El seu treball a l’estudi era incontestable i en directe simplement no tenien rival -penseu en la competència que tenien en aquella època 1969-70 i està tot dit-. Com a mostra Live at Leeds -un petit tast del seu poder damunt d’un escenari amb només sis temes- publicat un any després figura en tots els llistats de millors discs en directe de la història.

En aquestes circumstàncies i un cop acabat el tour de Tommy a finals de l’any 1970, Pete Townshend, la força creativa de The Who, té un nou projecte. Serà una altra obra conceptual, futurista, més ambiciosa encara. El seu cap bull i les experiències de tot un any a la carretera li han proveït un fil argumental del qual pensa estirar i que té a veure amb “la capacitat psicològica i espiritual de la música i com es relaciona amb la tecnologia i la comunicació”. I no es tractarà només d’un disc doble, no, el projecte inclouria un film, un disc en directe -on les reaccions del públic s’introduirien en una computadora (estem parlant de 1970!)- i probablement un extens llibret. Townshend va emprar setmanes enregistrant a casa seva les maquetes per presentar-les als seus companys… i, per resumir la història, aquests no van entendre un borrall. De fet, el mateix Pete va admetre que ell mateix també va perdre el fil d’allò que realment volia explicar i la dificultat de traslladar el que tenia al cap a un producte que, no ho perdem de vista, es tractava de donar-li un format i vendre’l. Després de llargues discussions i sessions de gravacions caòtiques, es va decidir abandonar el projecte. Millor dit, recuperar el que es considerava millor de tot el material escrit i publicar-ho com un disc “normal” amb cançons sense cap fil argumental. Havia nascut Who’s Next.

Ignoro quin recorregut i quina acollida haguera tingut Lifehouse d’haver-se publicat el 1971 tal com volia Pete Townshend. El que us puc assegurar és que de les cendres d’aquell projecte, les cançons que van anar a parar a Who’s Next fan d’aquest àlbum el millor disc de The Who. Dels nou temes -podem incloure My Wife, escrita i cantada per John Entwistle, única que no provenia de Lifehouse- cinc entren sense problema en la categoria d’himnes de la banda. La utilització dels teclats (orgue, sintetitzadors varis, piano) de manera desacomplexada afegeix nous matisos a l’espectre musical que The Who havien mostrat fins al moment. Tant és així que es converteixen en l’element distintiu de clàssics instantanis com Baba O’Riley i Won’t Get Fooled Again. No patiu tampoc, perquè Townshend continua amb els power chords marca de la casa al llarg de tot l’àlbum -Bargain sona gloriosa- el tàndem Entwistle/Moon manté el nivell habitual, és a dir de fabula i a sobre My Wife, cantada pel baixista, és del millor de l’àlbum. No he entès mai algunes de les crítiques cap a Roger Daltrey d’un sector de l’afició rockera que acostumen a menystenir-lo davant el talent dels altres tres. Encara més, ho trobo ridícul. Roger Daltrey és un dels grans vocalistes del rock, una veu portentosa i ningú entendria The Who sense la seva presència. I això ho sap millor que ningú Townshend que fa les cançons pensades per a la veu de Roger. I si vosaltres teniu algun dubte del seu poder vocal només cal que us remeti al crit final de Won’t Get Fooled Again. Daltrey està esplèndid en tot l’àlbum cercant l’equilibri entre la potència i la subtilesa, la magnífica Behind Blue Eyes n’és l’exemple. Això sí, Townshend es reserva un parell de temes -la seva veu no té res a fer amb la de Roger- no diré menors perquè cal ser ruc per qualificar així The Song is Over i Going Mobile, però sí més accessibles a les seves facultats vocals.

Who’s Next va ser rebut amb aclamació general (si feu un repàs a què corre per internet veureu que va ser àlbum de l’any per a unes quantes publicacions) però Townshend no es va rendir mai amb Lifehouse, una mena d’espina clavada. Al llarg dels anys, fora en discos de The Who o en solitari, anaven caient composicions que havien estat pensades i gravades originalment per aquella frustrada obra conceptual. I així ens plantem en 2023 i commemorant el 50 aniversari d’aquell projecte avortat es publica una caixa supermegadeluxe que, ara sí -només faltaria- ja és la definitiva: 10 cd que inclouen demos casolanes, preses alternatives, versions descartades, dos discs en directe d’aquell any, un Blu-Ray, una novel·la gràfica, pòsters, programes, llibrets… I un Townshend que a punt de fer els vuitanta anys declara que tot escrivint Lifehouse va saber predir la realitat virtual, l’streaming i internet i que ara sap explicar-ho més clarament que en el passat. També, amb el seu àcid sentit de l’humor, ens diu que està preparat perquè la gent li digui “quin tros de merda caduca”!

Tot i que aquest megaboxset és tot el que qualsevol aficionat de The Who pugui somiar, entre l’elevat preu i que, no ens enganyem, molt del material que conté ja ha estat publicat d’una manera o altra, la meva opció ha estat més modesta. De totes les versions commemoratives d’aquest cinquantè aniversari he triat la que, a més de l’album original remasteritzat, inclou íntegre el llargament esperat concert del Civic Auditorium de San Francisco el mes de desembre de 1971. Quatre vinils dels quals en el moment que escric això els estic gaudint igual que si fos un adolescent. Oblideu-vos dels comentaris dels senyoros rondinaires sempre disposats a trobar-hi algun defecte (que si la masterització no és perfecta i el vinil fa pops i clicks, que si la mescla podria ser millor, que si la veu de Daltrey sona per sota del volum dels instruments, que si la guitarra de Townshend…) perquè no tenen cap sentit. Són The Who en directe, l’any 1971, presentant Who’s Next en un local mític i amb una qualitat de so estel·lar. Poques coses poden ser més excitants per a un aficionat al rock’n’roll.

Tots sabíem que The Who guardaven als seus arxius aquest concert. Des de la dècada dels setanta havien deixat caure un tema aquí i un altre allà en àlbums de recopilacions i rareses i boxsets retrospectius, però aquesta és la primera vegada que el publiquen complet i, tal com afirmen a les notes interiors, “sense adulterar”. Roger Daltrey solia dir que The Who no feien bisos perquè consideraven que ells ja deixaven tot el que tenien durant el concert. No diré jo que no m’agradaria que toquessin un parell o tres de temes més, seguint la tradició dels concerts quan els artistes tornen a sortir responent als aplaudiments de la concurrència, però he d’admetre que tenia raó. No tinc paraules per arribar a descriure la intensitat d’aquest show. Quan un s’enfronta a un concert de The Who d’aquella època ha de saber que s’hi trobarà força, poder instrumental, improvisació, humor (sí, el dia que la banda publiqui un disc amb només els comentaris i acudits que feien sobre l’escenari, allà hi seré per comprar-lo de manera immediata) i la sensació que pot passar qualsevol cosa a l’escenari entre aquells quatre.

Com passa amb els més grans, és difícil condensar en un concert tot el bo que tenen per oferir i acontentar tothom, perquè inevitablement han de deixar temes imprescindibles fora. Més encara, si el disc que presenten en viu és l’obra mestra que porta per títol Who’s Next. Però déu-n’hi-do com aprofiten el setlist. Comencen amb dos singles inevitables com Can’t Explain -sí, el riff que Pete va confessar sense rubor que va robar als Kinks- i Substitute. Sonen furiosos, Keith Moon sembla que toca una metralladora en comptes d’una bateria. Continuen amb la versió d’Eddie Cochran Summertime Blues i a continuació amollen cinc temes del nou àlbum seguits. My Wife, el tema d’Entwistle, desborda improvisació per tot arreu empetitint la magnífica versió d’estudi. Roger explica abans de començar Baba O’Riley que no han volgut contractar cap teclista i que l’inici del tema és pregravat, però que no ens hem de preocupar perquè és el mateix Pete qui toca els teclats “és com tenir dos Petes” diu, “amb un n’hi ha prou” se sent dir a Mooney des de darrere la bateria. El que deia, de vegades semblen gags dels Monty Python. Les bromes continuen abans de Behind Blue Eyes, on Moon es fa l’ofès perquè Pete diu que no el necessiten per l’inici de la cançó… Els set minuts de Bargain són demolidors amb Townshend fent una classe magistral del que és un guitarra rítmic -a la força!, amb un baixista com Entwistle i un bateria com Moon que van per lliure, algú ha de sostenir el ritme en aquesta banda!- i Won’t Get Fooled Again fa tremolar els fonaments de l’auditori. He de dir que, tot i quedar satisfet amb la representació de Who’s Next, trobo una llàstima que deixessin fora temes com Love Ain’t for Keepin i especialment Getting in Tune que sonaven fantàstics en els shows que havien fet a principis d’any. En fi, no es pot tenir tot.

The Who donant-ho tot al Civic Auditorium de San Francisco

Una nova versió incorporada al setlist per a aquesta gira: Baby don’t You Do It, o com transformar un tema soul de Motown en un rock’n’roll ferotge. El tema que popularitzà el gran Marvin Gaye en mans d’aquestes quatre bèsties fa saltar espurnes. Continuen amb una “english song”, Magic Bus, single de 1968, tota percussió, on Entwistle fa servir el baix com una bateria, mentre Townshend i Daltrey -que treu a passejar l’harmònica- intercanvien estrofes. Més de deu minuts de ritme tribal que recorda a Bo Diddley, fins que Moon ja no s’aguanta més i amb un redoblament de bateria fa saltar tot pels aires i la banda explota en una jam frenètica. El tema acaba amb la guitarra de Townshend sonant com un atac aeri i un es pregunta si tota aquesta exhibició de poder i energia quan només estem a la meitat del show pot mantenir-se. Preguntes absurdes no, si us plau, que estem parlant de The Who, en el seu moment la millor banda de rock en directe.

És obvi que no poden faltar les referències a Tommy i The Who ofereixen a l’audiència un extracte de la famosa opera rock que comprèn Overture, Amazing Journey, Sparks -no em canso de sentir aquesta impressionant exhibició instrumental, Pinball Wizard i l’himne See Me, Feel Me que permet cantar l’audiència a cor què vols. He dit himne?, doncs sense concedir cap treva, ataquen amb My Generation en una versió encara més ràpida que la versió d’estudi i on l’energia que desprenen abastiria unes quantes ciutats. Vint-i-quatre minuts plens d’improvisació amb Townshend llençant riffs, Entwistle i Moon caçant-los a la primera i Daltrey cantant el que li passa pel cap en una espècie de medley on inclouen Naked Eye per acabar gloriosament amb el blues Goin’ Down de Freddy King i una orgia elèctrica i percussiva a la qual ens tenien acostumats. Ignoro la sort de la Gibson de Pete Townshend, però no m’estranyaria que la fes miques com a fi de festa.

Who’s Next i de propina 1971 San Francisco Live, un concert íntegre d’aquella gira. Com es diu ara, al meu llibre poques coses superen això.

Bifurca

Le Chat Bleu

Le Chat Bleu (Capitol 1980)

Mink DeVille

De totes les criatures sorgides a mitjans dels setanta d’aquell cau anomenat CBGB, Mink deVille és la meva preferida. D’acord, faré una excepció amb els Ramones només perquè és impossible no estimar-los, però ningú com Willy DeVille -al cap i la fi la banda va acabar sent el seu vehicle musical fins que va volar per lliure- ha encarnat la independència de l’ artista aliè a les modes i el compromís amb el seu art.

Dic això perquè les discogràfiques i la premsa musical, sempre àvides de nous descobriments que continuïn fent rodar l’engranatge del negoci, van veure en aquell grapat de bandes que orbitaven al voltant de l’esmentat club de Nova York -Television, Blondie, Talking Heads…- un filó quan podrien explotar com un fenomen trencador, innovador, allò que es batejaria com a New Wave. Si els grups esmentats ja tenien poc en comú entre ells, Mink deVille, encara menys. La seva proposta es basava en el blues, el R&B, el rock macarra -aquests paios eren gats de carrer- les Ronnetes, uns tocs de soul, i, com ben aviat es veuria, les inquietuds artístiques de Willy DeVille el durien cap altres territoris.

No és cap descobriment que els discos que va gravar amb Capitol són els millors de la seva carrera. Sense menystenir fites posteriors, la trilogia que forma el seu impressionant debut Cabretta (1977) -no sabeu com m’ha costat descartar-lo per a la ressenya d’avui- Return to Magenta (1978) i el disc que ens ocupa avui, Le Chat Bleu (1980) no ha estat superada. Però ja sabeu que una cosa és la qualitat artística de l’obra i una altra ben diferent si això es tradueix en vendes i diners. Capitol havia alimentat esperances quan Spanish Stroll -el particular Walk on the Wild Side de DeVille, amb aires del Harlem latino- esdevingué un hit, però tot i que Return to Magenta era tan bo com Cabretta, no tenia -o no el van saber trobar- allò que busquen els executius discogràfics, el single potencial. Afegim el caràcter, diguem-ne difícil (ego monumental, hàbits tòxics…) de DeVille i entendrem per què s’havia començat a enrarir la relació amb Capitol. Poc s’imaginaven el que havia de venir.

Per a la gravació del tercer disc, Le Chat Bleu, DeVille només tenia al cap una cosa i es deia París. Sigui perquè estava convençut que tot artista -i ell se’n tenia com a tal, només faltaria- ha de conèixer la ciutat francesa, sigui per la fascinació per la chanson i per Édith Piaf o perquè a tot això cal afegir que, a més, li serviria per posar distància amb els problemes que s’estava creant a Nova York (deutes, mala vida, pressions del negoci) el cas és que exigeix a Capitol pressupost per viatjar i enregistrar a París. La discogràfica, que encara està esperant saber on va anar a parar la bestreta atorgada per al disc -segons la llegenda va ser dilapidada en festes, alcaloides i opiacis varis- s’hi nega en rodó: s’enregistrarà als EUA i amb un pressupost tancat. DeVille apuja l’aposta, dissol la banda i paga de la seva butxaca -bé, una altra llegenda diu que els diners surten de la venda l’equip de la gira que Capitol havia posat a la seva disposició- el viatge a Europa. Ha! Quina peça.

Willy DeVille i Toots -la seva parella llavors- lluint el tatuatge del gat que il·lustra
la portada de Le Chat Bleu

DeVille pot ser un tarambana, però sap què vol i el seu talent és reconegut malgrat el pocs anys que està en el negoci. Només així s’entén que Doc Pomus (figura capdal de la composició del s. XX, una autèntica factoria de cançons per artistes com Elvis, Ray Charles, The Drifters…) que l’ha vist actuar, li proposi escriure conjuntament tres cançons que aniran a Le Chat Bleu. A més, DeVille ha aconseguit els serveis de Steve Douglas -associat a Phil Spector- perquè produeixi el disc, a més de tocar el saxo. Més encara, el mateix Douglas contacta amb la secció rítmica d’Elvis Presley, el duo Jerry Scheff i John Tutt perquè hi participin (Scheff reconeixeria en la seva autobiografia que Le Chat Bleu és un dels seus àlbums de rock favorit de tots els temps). Poca broma, ho diu qui va ser músic d’Elvis Presley. Què falta? Doncs que DeVille no s’atura fins que aconsegueix els serveis de Jean Claude Petit, qui fou arranjador d’Édith Piaff i que s’encarregarà de la secció de corda.

Que DeVille va gravar Le Chat Bleu a la seva manera i no es va deixar res al pap, Capitol en va ser conscient només rebre disc. Ells, que havien fitxat un artista, que si no el podien vendre com a punk, almenys com a New Wave, aquest els presentava un disc ple d’acordions, saxos, ritmes cajun (una ètnia francòfona de Louisiana que el tenia fascinat), arranjaments de corda i chanson francesa. Tot embolcallat amb una veu que a estones era de vellut i a estones de filferro espinós, que canviava de registre amb una facilitat increïble i que sonava sincera no importa quin pal fos el que toqués en cada cançó de l’àlbum. Malgrat haver-los lliurat el seu millor disc, Capitol no sabia què fer amb ell, ni com vendre’l. L’únic que va tenir clar fou que no el publicaria.

Vist amb la perspectiva que donen quaranta-cinc anys queda clar que no van saber veure el que tenien entre mans. Si el que buscaven era un single per promocionar Le Chat Bleu, d’acord, Slow Drain no era Spanish Stroll per molt que repetís els sons del gueto i aires latinos, però podrien haver triat entre les dues fuetades rockeres que hi contenia. El guitarrista Louis X. Erlanger, únic supervivent de Mink Deville, s’hi havia afegit a darrera hora i tan Savoir Faire com Lipstick Traces aporten pedigrí rocker i autenticitat ravalera a un àlbum ple de contrastos. També ho podria haver estat This Must Be The Night, l’encisador tema que obre l’àlbum amb un saxo i uns cors Ronettes a la tornada que a mi em recorden al Lou Reed de l’època Street Hassle, encara que tothom l’associa més amb Bruce Springsteen. Ja que ha sortit el Boss -déu quina mania que li tinc, no a ell, a aquest apel·latiu- deixeu-me dir que sempre se n’ha parlat de punts en comú en la seva música, alguns fins i tot esmenten temes fàcilment “intercanviables” entre els dos artistes. DeVille sempre ha parlat bé de Springsteen, per altra banda, tot i que el seu ego el feia afirmar que mai havia escoltat un disc del de New Jersey.

De lectura obligada per a qualsevol aficionat
a la música de Willy DeVille

Le Chat Bleu és, de totes maneres, el disc que mostra un artista decidit a no quedar-se encasellat en un estil, defensant la seva independència artística i explorant camins amb els quals engrandir la seva obra musical. Els mitjos temps i balades escrits amb Doc Pomus es troben entre el millor de l’àlbum: That World Outside conté un magnífic saxo a càrrec de Steve Douglas, i tant You Just Keep Holding On com Just to Walk That Little Girl Home converteixen DeVille en chansonnier acompanyat per una sublim secció de corda en la primera i uns lluminosos acordions en la segona. I quan es posa a versionar, DeVille té pocs rivals, el hit de 1957 dels Jive Bombers Bad Boy és un retorn al doo-wop que interpreta amb la naturalitat de qui ha crescut mamant aquesta música, i pel que fa a Mazurka… Com us ho diria… Ho entendreu millor si us ho explica el nostre home: “a mi em van fotre fora de Capitol per col·locar un acordió cajun a Le Chat Bleu. No havien sentit una cosa així en sa vida!”. He deixat pel final del darrer tema, Heaven Stood Still, perquè no és que sigui només la coda, el sumari de tot l’expressat a Le Chat Bleu. Estic segur que aquest tema és el que tenia entre cella i cella quan se li va ocórrer anar a París, contactar amb Jean Claude Petit i entrar a gravar als estudis L’Aquarium. Posat’s a trobar referents transgressors millor Édith Piaff que el punk i la New Wave devia pensar Monsieur DeVille mentre somreia prenent una absenta en un cafè de Montmartre. I a fe que li fa justícia, una interpretació superba. Si alguna vegada ha tingut sentit la frase que diu que una cançó justifica tot un àlbum, aquest és el cas.

Com he comentat abans, Capitol Records va bloquejar l’edició de Le Chat Bleu, però la sucursal francesa d’EMI -propietària de Capitol- sí que va saber veure el potencial d’allò que li havia caigut a les mans i distribueix una edició només per Europa. I per una vegada hi ha justícia en aquest món i el disc és un èxit. Tant, que als EUA es converteix en un dels discs d’importació més venuts de l’any, la qual cosa obliga Capitol a empassar-se el gripau i publicar-lo finalment a casa on la revista Rolling Stone l’inclou entre els cincs millors àlbums de l’any. Deville, continua somrient, ara amb fundes d’or que s’encasta a les dents iniciant així una transformació que el portarà de dandy latino de Harlem a capità Hook. És, també, el final del seu contracte amb Capitol.

La vida i obra de Willy DeVille, un dels artistes que més ha fet per mostrar les arrels mestisses de la música americana, dóna per un llibre i aquest existeix. No vull acabar sense esmentar El Hombre a quien Rosita robó el televisor (Editorial Milenio, 2003) de Carlos Zanón i agrair la seva inspiració per a aquesta ressenya. Escrit en una prosa amena, a estones divertida i, per damunt de tot, documentada de manera excel·lent. Recomanable per als amants de la música i imprescindible per a tots els seguidors d’aquest artista immens que fou Willy deVille.

Bifurca

First Rays of the New Rising Sun

First Rays of the New Rising Sun (MCA 1997)

Jimi Hendrix

Com hauria continuat la carrera artística de Jimi Hendrix si no haguera mort prematurament? Quina hauria estat la seva evolució musical? Han estat, aquestes, qüestions recurrents a les quals, examinada i disseccionada la seva curta discografia una i mil vegades, arriben els estudiosos o simplement aficionats del geni de les sis cordes. No són preguntes sobreres atès el talent musical del guitarrista. Hendrix era un artista en constant moviment i durant la seva curta estada en aquest món ja ho havia demostrat. Havia arribat a Anglaterra el 1966 i havia vehiculat durant dos anys la seva música amb la Jimi Hendrix Experience. Exuberància guitarrera, blues i psicodèlia. I rock és clar. Però aviat s’havia cansat, sobretot quan els fans insistien que toqués amb les dents o d’esquena, números escènics amb els quals havia impactat al principi, però que havien deixat d’interessar-li. Havia dissolt l'Experience i format una nova banda, Band of Gypsys, d’efímera vida -només uns mesos- un power trio negre, amb els quals havia derivat cap al funk i el R&B. En el seu últim any de vida, Jimi havia establert contacte amb Miles Davis i se n’havia parlat d’una hipotètica futura col·laboració… Qui sap?

És impossible, doncs, especular sobre quina direcció musical hauria pres amb els anys Jimi Hendrix, però almenys podem fer-nos una idea aproximada de com podria haver estat el seu següent àlbum. Hauria estat el quart disc d’estudi si no hagués mort a l’ambulància anant cap a un l’hospital londinenc aquella matinada de setembre de 1970. D’això va la ressenya d’avui. D’això va First Rays of the New Rising Sun.

Som al mes de juny de 1970 i Jimi Hendrix per fi pot inaugurar els seus propis estudis de gravació. Electric Ladyland Studios, un projecte en el qual ha invertit temps i molts diners i del qual n’està orgullós. Uns estudis fets a mida perquè pugui desenvolupar tota la seva creativitat. Així que amb les cintes de les cançons que ha anat enregistrant els darrers mesos sota el braç i unes quantes que té al cap, Jimi entra als nous estudis acompanyat de Billy Cox al baix, Mitch Mitchell a la bateria -recuperat per a la causa en detriment de Buddy Miles amb qui no havia acabat gaire bé- i el seu enginyer de confiança Eddie Kramer. Seran deu setmanes de treball en els quals enregistra, mescla i prepara les versions definitives d’un bon grapat de cançons que han de formar part de la seva nova entrega discogràfica, després de dos anys. Deu setmanes de treball interrompudes per una gira europea que Jimi no vol fer, però necessita els diners per acabar de pagar els Electric Ladyland Studios. Hendrix vola cap a Londres el 27 d’agost i ja no tornarà. Mor tres setmanes després, el 18 de setembre.

Hendrix i l'enginyer Eddie Kramer treballant plegats a l'estudi.

Fem un salt endavant en el temps i situem-nos a la dècada dels noranta. Després d’una llarga disputa legal, la família de Jimi aconsegueix el control i els drets de la seva obra. Sota la marca Experience Hendrix comencen, doncs, reedicions i publicació de material pòstum més o menys inèdit però amb una consideració fonamental: el respecte a l’obra de l’artista. Obro un petit parèntesi per dir que no us podeu imaginar com s’ha arribat a maltractar en el passat el llegat de Jimi Hendrix; publicacions que van de refregits sense gens d’interés a llançaments de coses que havia deixat gravades però substituint algunes pistes per músics d’estudi o afegint-hi veus femenines, per posar alguns exemples. Això s’ha acabat. Des de llavors, les publicacions amb el nom de Jimi Hendrix són tractades amb cura, respecte, ben documentades, sempre amb els màsters originals -els que no s’han perdut- i amb l’enginyer Eddie Kramer, que havia treballat estretament amb Jimi, supervisant cada llançament i assegurant-ne la màxima qualitat de so.

First Rays on the New Rising Sun és el primer producte -descomptant les reedicions dels seus tres discos d'estudi- d’aquesta nova etapa i és una excel·lent carta de presentació. Disset temes, dels quals tots menys un -My Friend, un blues de marcada influència dylaniana, gravat a principis de 1968 amb, entre d’altres, Stephen Stills al piano- van ser enregistrats, arranjats i mesclats en aquelles frenètiques setmanes d’estiu als Electric Ladyland Studios de Nova York. I si us esteu preguntant quina és la direcció musical que havia pres Jimi Hendrix us ho diré aviat: Molt de funk rock musculós, unes dosis de R&B, poc blues, zero psicodèlia i, curiosament, tampoc n’hi ha rastre d’aquells elements jazzístics que puntejaven el seu anterior treball d’estudi, el monumental Electric Ladyland (1968). De fet, en les noves cançons Hendrix no s’aparta gaire dels paràmetres en els quals es movia amb Band of Gypsys. Potser el problema d’aquell power trio era el bateria Buddy Miles, i d’aquí ve que Jimi torni a contactar amb Mitchell -bateria de la Jimi Hendrix Experience- per enregistrar els nous temes i incorporar-lo a les aparicions en directe que farà al llarg de 1970.

Un dels darrers shows de Jimi Hendrix. Illa de Wight (UK), 30 d'agost de 1970

Hendrix havia preparat, doncs, un àlbum eminentment rocker. Freedom i Izabella són el que es diu un one-two punch, que situen l’oient immediatament en el carril per on avançarà el nou àlbum. Múltiples capes d’una guitarra que sona inconfusible i una base rítmica funky a càrrec de Cox i Mitchell que s’adapta com un guant als riffs de Jimi. Idèntic patró segueixen Dolly Dagger i Night Bird Flying, que Jimi havia decidit que serien el single i cara B respectivament de l’imminent llançament. Potser sí que, tal com diuen alguns, el disc resulta una mica desequilibrat per la profusió de temes “potents”, però no crec que ningú pugui queixar-se de la inclusió de cançons com Room Full of Mirrors -gran moment percussiu a càrrec de Buddy Miles en una de les comptades aparicions a l’àlbum- Ezy Rider -pel meu gust, el millor riff d’aquest catàleg- Straight Ahead o I’m From the Storm -un altre riff per a la col·lecció, magníficament doblat pel baix de Billy Cox-. En cas que algú tingui alguna objecció al respecte, Hendrix ens obsequia amb dues esplèndides balades. Angel que ja us dic ara que no té res a envejar a la arxiversionada Little Wing i la delicada Drifting on Jimi aconsegueix un efecte màgic filtrant el so de la seva guitarra a través de l’amplificador d’un orgue.

Alguns han volgut veure en Hey Baby (New Rising Sun) la mostra de la nova direcció musical que cercava Hendrix. No ho sé; jo, a banda de considerar-lo el millor tema de l’àlbum, “només” veig a Jimi explorant les possibilitats melòdiques d’un instrument, la guitarra elèctrica, que ell va revolucionar. És curiós com encara avui hi ha gent que sent a parlar de Jimi Hendrix i automàticament evoca la figura d’un guitarrista espectacular i una presència escènica brutal i oblida que, a més de ser un bruixot de les sis cordes que en molts aspectes no ha estat superat, Jimi era un fantàstic escriptor de cançons. Només heu de repassar la seva discografia per comprovar-ho. Hey Baby (New Rising Sun) és una altra mostra de la seva qualitat compositora. La cançó estava pràcticament acabada, però Jimi encara no estava satisfet amb la seva interpretació vocal. Kramer va haver d’utilitzar una pista vocal alternativa per a la seva publicació i és per això que podem sentir a Jimi preguntar “Is the microphone on?”. Detalls que haurien estat polits, però que avui resulten emocionants escoltar-los així.

El tema escollit per ocupar el darrer lloc de l’àlbum, Belly Button Window, un blues amb només Jimi a la veu i guitarra, és clarament una demo treballada -i inacabada- aquella darrera setmana d’agost. La tria no és casual, amb ella Kramer ens revela una veritat que plana al llarg de tot el disc: “Estic segur que Hendrix haguera fet una cosa diferent amb la cançó abans de publicar-la, però, així i tot, és un tema guapo que havia de ser-hi”.

First Rays of the New Rising Sun compila temes apareguts en discos pòstums com Cry of Love
Rainbow Bride i War Heroes

En realitat Kramer és honest. First Rays of the New Rising Sun no pot ser considerat com el que havia de ser el quart àlbum de Hendrix, almenys no en el sentit estricte, simplement perquè no sabem quines serien les versions definitives aprovades per Jimi. Tenim, cert, un parell de manuscrits del nostre home on apareixen escrits els títols de les cançons i algunes d’elles semblen versions ja acabades, però Jimi era un perfeccionista i no era estrany que canviés d’opinió a darrera hora si pensava que encara podia millorar una cançó. Només us posaré l’exemple de la magnífica Earth Blues, un tema d’arrels R&B amb tocs souleros. Jimi la va enregistrar amb Band of Gypsys el desembre de 1969, un mes després va contactar amb les Ronettes perquè afegissin els cors -una meravella!- però no va quedar satisfet, així que el va tornar a treballar als Electric Ladyland, esborrant la pista de Buddy Miles i substituint-la per la bateria de Mitch Mitchell; tampoc li va plaure, de manera que deixar la mescla final per a més endavant. Al final va ser Kramer qui se’n va encarregar mesos després de la mort de Jimi intentant interpretar què perseguia el geni de Seattle. Aquesta és la versió que escoltem a First Rays of the New Rising Sun. Per cert, tampoc és segur que aquest fos és títol de l’àlbum -Hendrix l’havia esmentat alguna vegada, però també n’havia parlat d’altres títols com Straight Ahead-. Igualment, Jimi també havia especulat que el següent àlbum seria triple i portaria el títol de People, Hell And Angels i més tard havia dit que primer publicaria un àlbum senzill seguit d’un doble… instrumental!

I ara que us ha quedat clar tot això que he explicat en el darrer paràgraf, deixeu-me dir que aquesta compilació que recull disset temes -no, no n’hi ha cap inèdit, tots ells han estat publicats en diferents llançaments pòstums de Hendrix- és el més semblant que tindrem mai al que Jimi hauria publicat si hagués arribat viu al mes d’octubre, data prevista per al nou àlbum. I, no menys important, First Rays of The New Rising Sun, impecablement presentat i cuidat fins al darrer detall, aguanta perfectament al costat de la seva trilogia màgica que conformen Are You Experienced?, Axis Bold as Love i Electric Ladyland. I això, amics, com podeu imaginar és garantia que es tracta d’una altra obra mestra. Imprescindible per a tots els que, tants anys després, continuem estimant la música de l’inigualable Jimi Hendrix.

Bifurca

Actually

Actually (Parlophone 1987)

Pet Shop Boys

Som, probablement, davant d'un dels discos importants de la seva dècada. Perquè, més que un disc, es tracta d'una fotografia sonora d'una època. Es pot expressar la inquietud i el desassossec d'una societat amb bones cançons i, així, convertir el resultat en una referència a l'hora de valorar la música i el Zeitgeist del període? Segurament a tots ens vénen al cap multitud d'exemples de discos així de valuosos, en molts estils, i en períodes molt diferents. Doncs bé: Actually, el segon –si descomptem Disco, un àlbum de remescles aparegut a finals de 1986– treball dels Pet Shop Boys, és un d'aquests exemples.

Neil Tennant (veu, teclats i guitarra ocasionals) i Chris Lowe (teclats) es van conèixer el 1981 a una botiga londinenca anomenada Chelsea Electrical, de King's Road; per aquella època Tennant treballava a la redacció de la revista juvenil musical Smash Hits, i Lowe era estudiant d'arquitectura amb coneixements de piano i de trombó, instrument que havia tocat al grup-orquestra One under the eight. Tots dos formaren els Pet Shop Boys per a explorar l'afició comuna que tenien per la música disco, el funk i l'emergent escena hip-hop dels EUA –de fet, Tennant deia que "Pet Shop Boys" li agradava perquè semblava el nom d'un grup anglès de rap– i mesclar-la amb la influència dels grups electrònics del moment, sobretot Kraftwerk.

Durant la seva etapa de periodista i crític, Tennant concertà una entrevista a Nova York amb un dels seus ídols, el compositor i productor nord-americà Bobby Orlando (responsable d'alguns èxits electro-disco dels primers anys 80) i aconseguí que produís algunes cançons que Lowe i ell havien compost; entre d'altres, la primera versió del que seria un dels superèxits del grup, West End Girls. Les coses, però, no funcionaren a la primera, i aquesta primera versió no passaria de ser un tema de culte a Europa central; només amb l'arribada de Stephen Hague (productor ja al darrere d'alguns hits recents dels OMD) la fortuna els començà a somriure: una nova versió de West End Girls arribaria al número 1 i seria el tret de sortida oficial d'una de les trajectòries més brillants i més triomfadores del món del pop electrònic.

Aquí començà tot:
la botiga on Neil i Chris es van conèixer

Però, tot i que el primer disc del duet (Please, de 1986) ja va tenir una molt bona acollida, no seria fins a l'edició d'Actually un any i escaig més tard que els Pet Shop Boys van fer el salt definitiu a megaestrelles. Per què? A qualsevol de les seves deu cançons podem trobar respostes a aquesta pregunta. Des de la superballable One More Chance –escrita amb Bobby Orlando i ja enregistrada amb ell el 1984– fins a la grandiosa i elegant King's Cross, passant per la melancòlica Rent –una balada que originàriament havia estat una pista ballable estil Hi-NRG– o It's a Sin, la reina indiscutible de l'àlbum amb la seva producció barroca i efervescent: totes aquestes cançons mostren, tant en el so com en la temàtica, imatges líriques i musicals que han arribat a l'actualitat sense perdre ni una unça de frescor ni de vigència.

Actually és un àlbum de contrastos, amb temes hedonistes i peces amb preocupació social, i encara van tenir temps per a recuperar una antiga estrella del pop dels 60 del semioblit en què es trobava: es tracta de la Dusty Springfield, que –després d'intenses negociacions– va acceptar de cantar amb Neil Tennant una de les millors cançons del disc: What have I done to deserve this?, escrita per Tennant, Lowe i la nord-americana Allee Willis –coneguda també per haver col·laborat en la composició d'I'll be there for you; sí, el tema de la sèrie Friends!– i on interpreten una parella d'enamorats en crisi llençant-se els plats pel cap, cosa que té la seva gràcia si pensem que Tennant és gai i Dusty Springfield era lesbiana. També parla d'enamorats Rent, però des d'un punt de vista més cínic: en aquesta ocasió Tennant s'imagina la relació secreta entre un polític famós i una dona de companyia, expressada quasi en termes mercantils, enumerant les coses que ella obté a canvi –i per això la tornada diu "I love you, you pay my rent"– amb un aire que oscil·la entre l'agraïment i la resignació.

Un altre dels temes hedonistes que comentava anteriorment és –a banda de One More Chance, que obre el disc en versió llarga, i amb una línia de seqüenciador molt semblant al superèxit I Feel Love, de la Donna Summer i el productor disco Giorgio Moroder– justament el que tanca la primera cara de l'àlbum, Hit Music, amb una línia de baix inspirada en la melodia del famós Peter Gunn's Theme, del Henry Mancini (i que poc abans havia estat versionat pel grup d'electrònica experimental Art of Noise) i on Tennant sembla exposar alegrement l'atmosfera festiva de les discoteques al ritme dels èxits del moment; aquest optimisme, però, és enganyós, i la cançó baixa de revolucions i es transforma radicalment durant el seu últim minut, com qui passa de l'alegria i el descontrol al cansament i la ressaca després d'una nit a la pista de ball, o com si el seu protagonista, de sobte, fos conscient de tota la gent amb qui ha compartit moments de diversió i que han desaparegut –de vegades tràgicament– de la seva vida.

A l'Old Grey Whistle Test. Un Emulator II, un Yamaha DX1, dos Fairlights...
Això sí que és "Top Gear"!

En tot cas, i com deia al principi, It's a Sin és (en la meva humil i personal opinió) l'estrella d'aquest Actually, i no tan sols per haver arribat al número 1 britànic, ja que té tots els ingredients necessaris per a triomfar: un so excel·lent (amb samples de cors i d'orquestres, ambientació d'esglésies i fins i tot el compte enrere de la nau Saturn V, de les operacions especials de la missió Apollo XI de 1969), un vídeo dirigit per Derek Jarman amb múltiples referències als set pecats capitals –no es podia saber– enmig d'un ambient quasi inquisitorial, i una lletra on Tennant recorda amb ressentiment els seus anys a una escola catòlica i la severitat religiosa amb què va ser educat –i que motivà tota una sèrie de reaccions: des de la crítica per part d'un professor de Neil a Newcastle fins a l'aparició del duet a la portada de War Cry, la revista de l'Exèrcit de Salvació–.

Aquesta, però, no va ser l'única polèmica que generà la cançó: el cantant i productor Jonathan King els acusà d'haver plagiat els acords de Wild World, tema amb què Cat Stevens havia tingut un cert èxit cap a l'any 1970. Els Pet Shop Boys presentaren una querella contra King i els tribunals els donaren la raó; Lowe i Tennant decidiren de donar els diners de la indemnització a obres benèfiques. Però la semblança més sorprenent és amb un altre gran èxit de la música disco dels anys 70: I Will Survive, de la Gloria Gaynor. De fet, si escolteu una versió instrumental d'It's a Sin i intenteu cantar els famosos versos (ja sabeu: "First I was afraid, I was petrified" i tota la resta) resulta que les melodies són compatibles durant una bona estona; de fet, el mateix Neil Tennant ha arribat a fer un medley en directe amb les dues cançons.

No abandonem els números 1: ara és el torn de Heart, una peça romàntica, amb una producció més modesta però igualment excel·lent –amb els acords de les cordes "Marcato Strings" d'un E-mu Emax i la veu de Tennant samplejada per a la melodia principal– i que, al principi, Lowe i Tennant volien cedir ni més ni menys que a Madonna, però no volgueren arriscar-se a rebre una desalentadora negativa i se la van quedar per a ells mateixos (curiosament, anys després la Reina del Pop confessaria ser una gran fan dels Pet Shop Boys). La seva versió 7" (amb un aire més pròxim al disco, plena de guitarres wah-wah cortesia de J. J. Belle, i amb syndrums molt prominents) vingué acompanyada per un altre gran vídeo (dirigit aquesta vegada per Jack Bond) que recrea el mite de Dràcula a un castell eslovè on Ian McKellen (un actor britànic també gai) fa de vampir que trenca una parella acabada de casar i li roba la núvia (!) a Neil Tennant mentre Lowe fa de xofer despreocupat. Quan s'ha considerat els Pet Shop Boys com els reis de la ironia és per detalls com aquest.

Amb la Dusty Springfield a la cerimònia dels BRIT Awards (1988)

Entre aquests dos números 1 trobem al disc I Want to Wake Up, una cançó sobre un malson, que –sense ser dolenta– és, potser, la més discreta de tot l'àlbum. Com en el cas d'In the Mood al disc Forever Young, dels Alphaville (ja ressenyat aquí per un servidor), estar col·locada entre dos números 1 no li va fer cap favor, però així i tot té moments interessants, com ara un pont amb una combinació d'acords curiosa, referències a èxits com Tainted Love i Love is Strange i una veu robòtica –gràcies a l'ús d'un vocòder– que acompanya la tornada on Tennant recita insistentment "I want to wake up".

Però on el vocòder adquireix un paper quasi protagonista –a veure, que no estem parlant tampoc de Kraftwerk– és a Shopping, una de les cançons amb temàtica social d'Actually. Inspirada –segons confessió pròpia– en el tema superfunky Word up dels Cameo, sembla parlar de les compres compulsives, però al text Tennant critica la venda –com a part de la política privatitzadora dels tories– d'empreses estatals com ara British Telecom o British Gas ("We're buying and selling your history / How we go about it is no mystery"). A la tornada Tennant i el vocòder reciten junts el títol ("We're S-H-O-P-P-I-N-G, we're shopping") i al pont, enmig d'un festival de percussions llatines, el cantant comenta una frase relativa a aquesta política ("Everything's for sale") sentida a la Casa dels Comuns, la cambra baixa del parlament britànic. Com a curiositat, cal dir que Shopping ha servit com a sintonia de diversos programes o documentals sobre economia de la BBC, cosa que no deixa de tenir un punt irònic (ja hi tornem a ser amb la ironia!).

Tant Shopping com la meravellosa It Couldn't Happen Here tenen en comú l'ús intensiu del Fairlight (sí, els Pet Shop Boys també han fet servir el famós so ARR1, com els Tears for Fears al superèxit Shout). En el cas de la segona –escrita amb la col·laboració de l'Ennio Morricone–, a més, compta amb arranjaments de corda cortesia de l'Angelo Badalamenti... Però, ai las, el productor no es va recordar de reservar una sessió amb una orquestra –aquesta era la idea inicial del Neil Tennant– i els PSB van haver de recórrer al talent del teclista Blue Weaver, que en dos dies va transcriure i programar-ho tot fent servir la col·lecció de sons orquestrals del Fairlight III, de molt recent aparició. El resultat és un altre bon exemple del que es pot aconseguir amb talent i aprofitant els recursos de la tecnologia musical, i la lletra... Buf, és d'aquelles que impacten, ja que fa referència a les reflexions errònies que Tennant i un amic seu anomenat Christopher Dowell havien fet sobre la SIDA, pensant que no afectaria gaire la Gran Bretanya ("I may be wrong / But I thought we said / It couldn't happen here"). Tristament, quan Tennant va escriure la lletra, Dowell ja havia contret la malaltia i moriria el 1989. Recordeu com parlàvem abans del final melangiós de Hit Music? Doncs It Couldn't Happen Here sembla la seva continuació, o la seva conclusió tràgica.

En directe a la gira Performance (1991)

La següent cançó amb temàtica social –i una altra de les meves preferides– és una mirada cap a una zona depauperada de Londres; concretament, a l'estació de trens on s'acumulen les il·lusions de la gent que hi emigra des del nord-est de la Gran Bretanya amb la il·lusió de poder prosperar a la capital, il·lusions que sovint esdevenen frustracions per la impossibilitat d'aconseguir feina ("Someone told me Monday, someone told me Saturday") i frustracions que esdevenen malestar i aldarulls reprimits per la policia ("The man at the back of the queue was sent / To feel the smack of firm government") i que donen com a resultat un ambient marginal, amb drogues i prostitució: sí, parlem de King's Cross, que tanca el disc d'una manera majestuosa i elegant però, alhora, amb la preocupació lírica de no saber si el protagonista trobarà mai el que busca ("Wake up in the morning and there's still no guarantee") sobre un fons instrumental de primera qualitat.

Quin deu ser el secret dels cinc milions de còpies venudes arreu del món d'Actually? Per què l'he considerat com un dels discos importants de la dècada? Potser perquè els comentaris sobre el capitalisme privatitzador dels governs de la Margaret Thatcher i els temes sobre la pobresa o la SIDA el converteixen en un retrat de la Gran Bretanya de l'època –el mateix Neil Tennant reconeixia que el disc es podia interpretar com una crítica al thatcherisme–; o potser pel gran èxit dels seus singles –tots quatre entraren al Top 10 britànic, destacant entre tota una massa de posicions privilegiades pràcticament arreu del món– dintre d'un àlbum musicalment ben cohesionat i amb un so excel·lent que, encara avui, continua sumant adeptes; si serveix com a dada, a Finlàndia Actually va tenir més bones vendes que el Thriller de Michael Jackson. Diguem que es tracta de l'època de més èxit dels Pet Shop Boys, anomenada per ells mateixos "La Fase Imperial", durant la qual aconseguirien que quatre senzills coronessin les llistes de llur país natal, dos dels quals serien singles d'aquest disc i un tercer que, si bé va ser enregistrat durant aquesta època –la fenomenal versió d'Always on my Mind, de l'Elvis Presley–, no va aparèixer en format LP fins a l'edició d'Introspective (1988) i, a més, amb durada de maxi-single (més de nou minuts, poca conya!) i mesclada amb un tema propi, In my House.

Per a promocionar Actually, els Pet Shop Boys van fer servir una tàctica especial. En aquells primers anys no feien concerts, argumentant que una posada en escena tan teatral com la que volien implementar era massa cara de mantenir al llarg d'una gira mundial (un raonament similar al dels Pink Floyd per a justificar els pocs concerts de la gira de presentació de The Wall). Per tant, van prendre una decisió sorprenent: rodar una pel·lícula! I així és com It Couldn't Happen Here (dirigida també per Jack Bond, on Tennant i Lowe anaven acompanyats per actors de prestigi com Joss Ackland) va fer la seva aparició a la gran pantalla, argumentant que cada estrena del film a una nova ciutat seria com una visita durant una gira mundial. Si bé cal aplaudir l'originalitat de la proposta, el resultat és, sent generosos, surrealista; si més no, diverses de les seves escenes formarien part del vídeoclip d'Always on my Mind.

Doncs sí, és un pecat no escoltar-los...

El perfil dels Pet Shop Boys com a artistes i compositors no ha deixat de créixer des d'aleshores: el 1989 ja col·laboraren amb la Liza Minnelli en el disc Results (que inclou, entre d'altres, una versió orquestral de Rent) i continuarien treballant amb la Dusty Springfield component i produint cinc temes de l'àlbum Reputation. També li escriurien Confidential a la Tina Turner i contribuirien al disc de debut del grup Electronic, format per Bernard Sumner (dels New Order) i l'exguitarrista dels Smiths, Johnny Marr. Encara el 1989 Lowe i Tennant van fer, per primera vegada, una minigira que els portà als escenaris de Hong Kong, el Regne Unit i el Japó en un total de 14 actuacions. Des d'aleshores han continuat publicant discos sense presses però sense pauses i, ara sí, visitant els escenaris d'arreu del món amb algunes sorpreses: el 1991, durant la gira Performance, Axl Rose –qui ho havia de dir, eh?– els demanà al backstage que per què no tocaven Being Boring si, malgrat no haver estat un superèxit, era un dels millors temes de Behaviour (1990). Té bon gust, l'amic Axl...

Com imagino que ja deu haver quedat clar al llarg d'aquestes línies, Actually és un dels meus discos predilectes, no tan sols per les bones cançons que el formen, sinó també pels bons records que em porta: un temps en què l'escoltava gairebé a diari (en casset i amb el walkman, és clar), el comentari d'un DJ radiofònic dient després de punxar It's a Sin, amb molta raó, que "és un pecat no escoltar la seva música"... Però sobretot, quan penso en Actually, em veig amb onze anyets davant la televisió, mirant un programa d'actualitat musical, i gaudint amb els vídeoclips dels senzills publicats d'aquest disc entre els d'altres artistes d'èxit del moment, com ara George Michael, Bruce Springsteen, Rick Astley, Joe Cocker... Han passat molts anys des d'aleshores, però els discos de bona part d'aquells grups i cantants continuen tenint la meva admiració i un lloc a la meva memòria. I Actually, evidentment, també.

Dr. Sampler

A Bird Called Angola

A Bird Called Angola (Dixiefrog 2011)

The Delta Saints

Malgrat ser de Nashville, o justament per això, The Delta Saints no són una banda de country. No, això seu és el blues i el southern rock, amb una retirada al rock dur. Una mena d’encreuament entre els Allman Brothers i Led Zeppelin. Mireu que fàcil és despatxar una ressenya en tres línies.

Doncs no ho faré, perquè aquesta banda mereix molta més atenció, o més ben dit la mereixia atès que el 2018 van cessar la seva activitat amb un comunicat en què explicaven que es prenien un descans indefinit. Un parèntesi que avui dia, i que jo sàpiga, encara dura. Però, encara que la seva trajectòria amb prou feines va ocupar una dècada, The Delta Saints van tenir el seu moment podríem dir de glòria, sobretot a Europa. Només dues referències discogràfiques, dos EP editats als EUA -Pray On (2009) i A Bird Called Angola (2010)- van ser suficients perquè promotors europeus arrisquessin a portar-los al nostre continent i la veritat és que no van decebre. Les seves gires a principis de la passada dècada deixaren tan bones sensacions que el segell Dixiefrog va posar en circulació, una edició només per Europa, un àlbum amb el títol A Bird Called Angola que contenia les cançons -onze en total- compreses en els dos primers EP americans. Aquest és el disc que tinc a les mans i del qual us en parlaré avui.

És innegable la tradició i les fonts de què beuen aquesta jove banda americana, i no trigareu gaire a comprovar-ho. De fet, serà en el mateix moment que soni A Bird Called Angola, primer i probablement el millor tema del disc. És aquest un tema passat pel mateix patró que el que feien servir els Allman Brothers, potser amb toc sonor més modern que s’emmiralla amb els Black Crowes. Com acostumo a dir, si voleu sons innovadors, amics, haureu de buscar altres àlbums, perquè aquest deixa clares les intencions des del primer moment. Així que ja ho sabeu, el disc pivota sobre el blues, el swamp rock (Swamp Groove!), els dobros, el southern rock i totes aquestes coses al marge de les modes que tant ens agraden a alguns.

The Delta Saints en viu. Bilbao 2015 (Foto Mr. Duck)

Si faltava algun altre ingredient el trobaren a Good in White, quan apareix el fantasma dels Led Zeppelin més “pantanosos”; un tema dens com les aigües que corren pel fons del Mississipi i on de propina trobem una mena d’espiritual al final del tema, amb un predicador que acaba cridant “Go down to the river and pray”. I quan sona el fantàstic Company of The Thieves -en una onda molt similar a Good in White- ja podem citar un parell de trets definitoris -influències a banda- del so dels Delta Saints. El primer que cal dir és que la veu del cantant i líder Ben Ringel, està per sobre d’almenys el 90% dels vocalistes que circulaven per la dècada passada. Quina potència! Alguns l’han comparat amb Joe Cocker, però si jo haguera de citar un sol nom, no m’ho pensaria un minut: el gran i enyorat Chris Cornell, vocalista de Soundgarden. L’altre aspecte que caracteritza la música dels Delta Saints -almenys en aquest disc perquè acabaria desapareixent en el futur- és el protagonisme de l’harmònica de Greg Hommert, present en gairebé tots els temes de l’àlbum.

El fet que les cançons que integren aquest A Bird Called Angola no segueixin l’ordre de publicació dels EP i estiguin intercalades, em fa pensar que segueixen un criteri deliberat. Suposo que han decidit situar al principi les tres cançons més contundents, perquè a partir d’aquí l’àlbum entra en una fase més tranquil·la per tornar a apujar el to al final. Steppin’ té l’aire de les llargues jams que acostumaven a interpretar els Allman Brothers, en aquest cas a partir d’uns compasos inicials de blues acústic anar desenvolupant el tema fins allargar-lo més enllà dels cinc minuts. Si a Good in White feien servir la figura del predicador a Momma dibuixen unes pinzellades de gòspel. Pray On és el que podríem anomenar blues rural que comença bé, però que perd una mica de gas cap al final, malgrat els esforços vocals de Ringel per mantenir el pols. Una onda similar, però molt més vibrant, segueix Callin’ Me Home on no falten les referències al mite de Robert Johnson “devil is calling me home”.

Si escolteu l’àlbum no us passarà desapercebut el fet que, tot i tenir els fonaments profundament arrelats en el blues i en els sons més tradicionals de la música americana, aquesta banda -especialment la seva secció rítmica- té un toc funk en algunes de les seves cançons. Alguns han volgut veure en ells una mena de banda de fusió com les que sorgiren durant la dècada dels noranta del segle passat. Sincerament, no crec que sigui el cas, però és cert que aquest groove ja l’apunten al tema inicial A Bird Called Angola, el fan servir a Voodoo Walk per tornar a apujar de revolucions el disc i ho rematen amb el tema final Train Song, una magnífica manera d’acabar l’àlbum a un ritme vertiginós de locomotora -ho sento, no podia deixar passar l’expressió- sense frens. Quedeu-vos pel mig amb la fantàstica 3.000 Miles i el gran solo de guitarra del disc en la millor tradició del southern rock.

Una llàstima no haver pogut veure en directe de The Delta Saints, perquè van estar pel nostre país unes quantes vegades la dècada passada. Tothom coincideix que el seu repertori guanyava en directe i els seus concerts eren excel·lents. Tant de bo posin punt final a aquest parèntesi d’inactivitat i puguem ben aviat tornar a gaudir d’aquesta banda i de la seva música en viu.

Bifurca

Led Zeppelin

Led Zeppelin (Atlantic 1969)

Led Zeppelin

Que n’és de difícil a hores d’ara escriure alguna cosa si no original, sí interessant, que no s’hagi explicat gaire sobre un dels debuts més exitosos d’una de les bandes fonamentals de la història del rock’n’roll. Ja us dic ara que no ho aconseguiré, però almenys el visionat d’aquest documental estrenat el 2025 que porta per títol Becoming Led Zeppelin m’ha donat l’excusa perfecta per parlar-vos de l’àlbum que es coneix com a Led Zeppelin I.

Estrenat als cinemes i ara disponible en plataformes digitals, Becoming Led Zeppelin és el primer documental autoritzat per la banda i en el que participen a més els tres membres supervivents, Jimmy Page, Robert Plant i John Paul Jones (fins i tot se sent la veu de Bonham en una entrevista inèdita de 1971). No és que aporti grans novetats al que ja es coneix de la banda, però té a favor el fet que compta amb les declaracions dels protagonistes i que no pretén ser exhaustiu. Becoming Led Zeppelin se centra en els primers divuit mesos de vida de la banda, un període crucial que contempla el naixement i ascens fulgurant del dirigible.

Led Zeppelin és la criatura de Jimmy Page i a ell li devem tot el que va venir després. Reputat músic de sessió -malgrat només tenir 24 anys- i guitarrista de l’última encarnació de the Yardbirds (banda britànica amb més prestigi que èxit, val a dir) Page va saber copsar en aquella darrera gira americana per on anirien els trets pel que fa als gustos del públic i el seu cap ja rumiava la direcció de la música que volia fer. De tornada a Londres i consumada la desbandada de the Yardbirds, Page agafaria la batuta del nou projecte -que de moment seria The New Yardbirds- i cercaria músics per a aquesta nova formació. Ara sabem que Robert Plant no era la primera opció, però un cop el va veure actuar va quedar clar que la plaça seria per ell. El mateix Plant va recomanar John “Bonzo” Bonham amic de la infància i bateria com Page no havia vist mai. John Paul Jones, un altre vell conegut dels estudis de gravació, multiinstrumentista i arranjador de cançons s’oferia per completar el quartet.

Estrenat aquest 2025, Becoming Led Zeppelin documenta els primers
mesos de vida de la banda.

Molt se n’ha parlat de l’episodi del soterrani de Gerrard Street, al cor del Soho londinenc, aquell dia d’agost de 1968. És un dels moments que conformen la mitologia del rock’n’roll. I és un plaer veure la cara dels interessats quan ho recorden. El primer assaig, la primera vegada que van coincidir tots quatre en una habitació. Fetes les presentacions, Page va suggerir provar amb Train Kept A Rollin’. Em quedo amb el que diu Jones: “Vam començar a tocar i … la sala va explotar”. Tots coincideixen, aquell dia, només amb dues hores d’assaig, sabien que tenien alguna cosa gran a les mans. Una gira de deu dies per Escandinàvia per a complir compromisos contrets com a Yardbirds i el 25 de setembre entraven a enregistrar als Olympic Studios de Londres.

Jimmy Page tenia tan clar el so i la direcció musical que volia que en poc més d’una setmana l’àlbum estava enllestit. Light and Shade, com sempre li ha agradat dir. Llum i ombra, equilibri. Good Times Bad Times és el tema escollit per obrir foc amb un break de guitarra i bateria que sembla pensat per captar l’atenció de l’oient de manera immediata. “En els dies de la meva joventut, em van explicar què significa ser un home” canta Plant que tot just tenia 20 anys en aquell moment i, sense un sostre on dormir, s’havia instal·lat a la casa que Page tenia a Pangbourne la riba del Tàmesi. Fou allà durant els primers dies que Page li proposà “si pots cantar aquesta nota alta, tinc un arranjament que va perfecte per a aquesta cançó”. La cançó era Babe I’m Gonna Leave You, un tema folk que havia enregistrat anys enrere Joan Baez i a fe de deu que Plant arriba a la nota demanada -de fet Plant en els primers anys no tenia límit, fins al punt que Jones la primera vegada que el va sentir cantar va pensar “et faràs mal!”. No cal dir que la versió que Led Zeppelin enregistra de Babe I’m Gonna Leave You amb les guitarres de Page i la bateria de Bonham i la potència vocal de Plant resulta tant irreconeixible com explosiva. Un parell de blues elèctrics acreditats correctament a Willie Dixon -un tema polèmic, el dels drets d’autor, en la història de Led Zeppelin com anirem veient- on, a banda de mostrar el seu amor pel gènere, serveixen per al lluïment de Page com a guitarrista -I Can’t Quit You Babe- i també per a Jones a You Shook Me que alterna solo d’orgue amb el guitarrista -atenció al final del tema amb un Robert Plant estratosfèric!-.

John Paul Jones, a més de baixista i arranjador de cançons per encàrrec en la seva etapa de músic de sessió, havia fet les primeres passes com a músic en l’adolescència tocant l’orgue de la parròquia. A ningú sorprendrà doncs que seva és la introducció a Your Time Is Gonna Come. Sempre he trobat estranya aquesta cançó en el repertori de Led Zeppelin a mig camí entre el folk i el rock. Té, a més, una tornada particular que es fon directament amb Black Mountain Side, “adaptació” d’una cançó popular irlandesa que Jimmy Page converteix en una virtuositat instrumental de reminiscències hindús amb la guitarra acústica, ajudat amb la percussió pel músic Viram Jassani.

The New Yardbirds a.k.a. Led Zeppelin, Escandinàvia. Setembre 1968.

Però les peces cabdals, els temes claus i aquells pel qual sempre serà recordat el debut de Led Zeppelin són tres. Dazed and Confused, una altra “adaptació”, ehem, que es convertiria en l’element central dels seus concerts durant molt de temps. Dels sis minuts i mig de la versió d’estudi -que ja inclou un solo amb l’arc del violí- als gairebé tres quarts d’hora a què arribaven durant els shows de la gira americana de 1975. Dazed and Confused amb les seves diferents seccions (blues, interludi psicodèlic amb arc de violí, solo de guitarra vertiginós, retorn i final apoteòsic) funciona com un compendi dels elements que farien de Led Zeppelin la banda definitiva dels setanta: l’espectacular rang vocal de Plant, el ritme granític i la vegada imaginatiu del duo Bonham/Jones i la tècnica i el virtuosisme a la guitarra de Jimmy Page. L’única “pega” és que Page se n’apropià d’un tema que era de Jack Holmes, cantautor americà d’aquella època. Cert que Page va canviar els arranjaments de la cançó i que va afegir una nova lletra (juntament amb Plant) però el cas és que Holmes mai va aparèixer als crèdits ni rebre cap compensació. No va ser fins al 2011 que, amb el tema ja els jutjats, la situació es va resoldre entre passadissos en termes econòmics i en l’acreditació de Dazed and Confused que des d’aquell dia apareix el terme “inspirat per Jake Holmes”.

Mentre escric aquestes lletres tinc un ull posat a Back to the Beginning, concert homenatge que s’està fent a Ozzy Osbourne, vocalista de Black Sabbath i que posa fi a la seva carrera en directe (Ozzy va morir pocs dies després). Penso que, segurament, el fantàstic debut de Black Sabbath pot ser considerat el primer àlbum de heavy metal de la història. Però si parlem de cançons abans va Communication Breakdown. Sec, dur, directe a la jugular, només són necessaris dos minuts i mig. Riff immortal, poder vocal, velocitat… amb el temps Led Zeppelin escriurien temes més sofisticats, memorables, que els obririen les portes de l’èxit multitudinari… però jo -i em consta que alguns irreductibles també- sempre preferiré aquesta primera encarnació de la banda, primària, crua, urgent. Acaben el disc amb How Many More Times que, ja em perdonaran, ni Howlin’ Wolf (How Many More Years) ni Albert King (The Hunter) han vist un duro, quan està claríssima la “influència” de tots dos. Això no treu que l’arranjament de How Many More Times és innovador i potentíssim, i que a més conté una magnífica improvisació de Rosie i el ja esmentat The Hunter.

Per a la gravació de Led Zeppelin es van invertir només trenta-sis hores d’estudi. El fet que Jimmy Page sabia exactament què volia i que la banda havia assajat intensivament el repertori les setmanes anteriors va ser determinant. Com ho fou que el guitarrista malgrat la seva joventut, ja era gat vell a l’estudi, incorporant, a més, idees pròpies a les tècniques de gravació. De la mateixa manera, el disc el va pagar ell de la seva butxaca juntament amb el mànager Peter Grant (quin personatge aquest, dóna no per una ressenya, per un llibre) i tots dos es van presentar amb les cintes a la seu d’Atlantic Records a Nova York. Les condicions de Page foren taxatives: El disc està gravat i no es toca ni una nota. Led Zeppelin és una banda d’àlbums, per tant, no es publiquen singles -i si es publiquen jo decideixo quin- si el voleu parlem i si no em convenç l'oferta me l’emporto a una altra discogràfica. Alguna cosa van veure en l’audició del disc els capos d’Atlantic perquè Page va sortir amb un contracte fabulós sota el braç. Un tracte com mai s’havia dispensat a una banda que ni tan sols tenia un single al mercat.

L’olfacte comercial de Page i Grant va fer que centressin la promoció de l’àlbum als EUA. Quan el disc es va publicar a Amèrica a mitjan gener de 1969, Led Zeppelin ja feia dues setmanes que eren de gira pel país. Només aquell any farien quatre tours americans. El públic va respondre a les explosives presentacions en directe que oferia la banda i el disc ja era un èxit quan la banda va tornar a Anglaterra. La reacció de la premsa va ser més tèbia i predominaren les crítiques negatives -avui fa gràcia rellegir la de Rolling Stone que titllava el disc d’autocomplaent i parlava de Page com un productor limitat i amb poca imaginació com a compositor-. Vist ara amb la perspectiva del temps, qui la va clavar va ser el periodista Felix Dennis del magazín alternatiu Oz “Led Zeppelin és un d’aquells àlbums rars que desafien la classificació o descripció immediata, simplement perquè és tan evidentment un punt d'inflexió en la música rock que només el temps demostra ser capaç de canviar-lo a una perspectiva eventual".

Les cartes estaven donades. El Zeppelin acabava d’enlairar-se i volaria més alt que ningú durant dotze anys. És cert que quan va caure ho va fer com si fos de plom -segur que no era aquesta la idea de Keith Moon quan se li va ocórrer el nom- però fins i tot en això va mostrar la seva grandesa.

Bifurca