Fireside Favourites

Fireside Favourites (Mute 1980)

Fad Gadget

El món de la música (i de les arts en general) de vegades és injust, i no sempre dóna als artistes el reconeixement que es mereixen, o dóna aquest reconeixement massa tard; tots tenim al cap Van Gogh i com es revaloritzaren els seus quadres després de suïcidar-se. No és ben bé el cas del nostre protagonista d'avui (Frank Tovey, l'home darrere del projecte Fad Gadget), si bé és cert que, poc abans de deixar aquest món, la seva obra havia assolit nivells de reconeixement que no havia tingut durant el seu primer període d'activitat, en què no havia passat de ser un artista de culte.

Fad Gadget –literalment, "la maquineta de moda"– era, com deia abans, el pseudònim de Francis John Tovey. Apassionat per la música i l'experimentació, però amb (segons confessió pròpia) capacitats limitades per a tocar instruments, començà fent collages sonors amb una enregistradora de cintes per a, de mica en mica, eixamplar el seu arsenal sonor amb teclats senzills i una caixa de ritmes Korg Minipops –també utilitzada per Jean-Michel Jarre, per exemple, a discos imprescindibles com Oxygène o Equinoxe–. Tovey envià una maqueta al segell Mute Records i el seu cap, Daniel Miller, en va quedar tan impressionat que el contractà per a editar els seus primers senzills, Back to Nature, Lady Shave i Ricky's Hand (aquesta última cançó, molt influïda per Warm Leatherette, de The Normal, el grup sota el qual s'amagava... Daniel Miller).

Així li va quedar el cap després de tocar un bombo
electrònic a The Clarendon (Londres, 1980)

El cas és que Fad Gadget es convertí –deixant de banda associacions puntuals amb els alemanys DAF i els grups i projectes de l'amo del segell, com ara el ja comentat The Normal o un grup fictici de versions electro de clàssics dels cinquanta, els Silicon Teens– en el primer grup "seriós" de Mute Records, fins al punt que Fireside Favourites (1980), el primer treball de llarga durada de Fad Gadget, té l'honor de lluir el número de catàleg Stumm 3; Stumm és, a propòsit, "mut" en alemany... Un petit homenatge de Miller als grups d'aquest país que tant l'havien inspirat, com ara Can, Neu! o, evidentment, Kraftwerk.

El seu contingut? Doncs, continuant amb la ironia mostrada ja a, per exemple, Back to Nature –una oda a la vida tradicional i campestre sobre una base electrònica molt de l'època–, les seves nou cançons són com... Bé, no em malinterpreteu, però sabeu com alguns professors benintencionats intenten explicar als alumnes conceptes complicats amb metàfores senzilles o fins i tot amb exemples divertits? Doncs una mica això és el que intenta fer Tovey amb aquest disc: embolicar temes insòlits, difícils o potencialment polèmics amb melodies i ritmes pop. I, és clar, amb profusió de material electrònic per a fer-lo realitat, tot i que Tovey no era un defensor dels sintetitzadors perquè sí; per a ell eren, simplement, eines que li permetien de plasmar ràpidament les seves idees musicals.

Un molt bon exemple d'aquesta dicotomia –que, a més, ve acompanyat d'un sentit de l'humor bastant negre– seria el tema que dóna (gairebé) títol al disc: Fireside Favourite, amb una lletra que parla d'una tendra escena romàntica davant de la llar de foc... Mentre el món exterior col·lapsa enmig d'un holocaust nuclear! I tot plegat sobre una base musical quasi totalment electrònica a ritme de music hall (cortesia d'un dels ritmes preprogramats de la Korg Minipops). Un electro-cabaret-pop apocalíptic per a anomenar l'àlbum de debut: pocs artistes tindrien una idea tan perversa, no trobeu?

Tovey aprofità una actuació a The Loft (Berlin, 1984)
per a fer exercici. Despres, s'esfondrà els fals sostre.

Una altra mostra del seu sentit de l'humor –i del pervers funcionament de les seves estructures mentals– és un dels temes estrella del disc: Insecticide, on Tovey assumeix el paper d'una mosca que es dedica a fer la guitza a l'home de la casa utilitzant el seu sandvitx com a pista d'aterratge, fent un vol rasant a prop de les seves orelles mentre dorm i, alhora, confraternitzant amb la dona, que (com si la mosca fos la bestiola de la casa) el deixa anar a primera hora i després li torna a obrir les portes quan es fa fosc. Aquesta "confraternització" em fa pensar que la "mosca" en realitat pugui ser una metàfora d'un amant... Què us sembla a vosaltres? Obrim debat?

Dues píndoles més de sentit de l'humor "made in Tovey": Coitus Interruptus (un comentari irònic sobre la promiscüitat sexual amb un ritme força ballable i, fins a cert punt, mig comercial) i Pedestrian, que obre el disc i on el nostre amic Frank es burla de l'obsessió del món modern per l'automòbil i les seves conseqüències negatives sobre l'entorn natural –contaminació, destrucció de terreny per a construir autopistes, etcètera–, com sempre, amb molta ironia ("Ford protect us in this race/To find another parking space/Pedestrian wait!"). Aquestes tres últimes cançons i l'enganxosa, sinistra i enganyosament minimalista The Box tenen un element sonor comú: un bombo electrònic creat amb un sintetitzador modular ARP 2600 –i reproduït aquí per un famós youtuber– que va esdevenir quasi una marca pròpia del "so Mute Records" per haver aparegut a molts discos editats pel segell durant aquests anys.

Però tots aquests no són els únics temes que reben el dolorós impacte dels dards de Tovey; sobre una base electropopera de primera qualitat, Newsreel condemna el sensacionalisme dels mitjans de comunicació de masses i la filosofia del "tot per l'audiència" –i pensem que es tracta d'un disc de 1980!– amb impactants notícies com ara el suïcidi en directe d'un soldat amb la seva pròpia arma. Un altre: a Salt Lake City Sunday es llança a la jugular dels mormons, a qui anomena "Salt Lake's sick residents" entre altres meravelles, a més d'enviar-los a Can Pistraus d'una forma bastant gràfica; concretament, amb un radical "I slam the door in your face!" que finalitza la cançó abruptament.

Tovey fent equilibris amb un sintetitzador

Si mirem la llista dels músics involucrats en les sessions d'enregistrament de Fireside Favourites hi podem trobar, entre d'altres, Daniel Miller (com deia abans, l'amo de Mute Records) i Eric Radcliffe, habitual també dels discos del segell en tasques d'enginyer de so i aquí, a més, encarregat de la guitarra, el baix i (sorpresa!) el banjo. I aquest no és l'única sorpresa musical del disc: a més de l'esperada presència de sintetitzadors i altres recursos electrònics, hi podem trobar un cendrer, una cadira metàl·lica, una màquina d'afaitar... I una bateria acústica, que amb ritmes senzills, però efectius es deixa sentir a la diatriba política State of the Nation i a la peça que tanca el disc després de més de 36 minuts de gaudi musical en estèreo (Fireside Favourites és excel·lent i, per a mi, el seu segon millor disc, només superat per Under the Flag): l'obscura instrumental Arch of the Aorta, on trossos de converses de metges conviuen amb arranjaments molt atmosfèrics; entre d'altres, el que m'agradaria pensar que és un mellotron, tocant melodies simples però efectives.

L'èxit d'aquest disc (com també dels posteriors) seria més aviat limitat, i convertí l'amic Frank i el seu projecte –com comentava al principi– en un grup de culte, valorat sobretot per altres grups o per minories obertes a artistes més radicals i/o experimentals. Però sens dubte el "fet diferencial" de Fad Gadget era la posada en escena crua i visceral de les cançons; Tovey, un home de caràcter més aviat tranquil i tímid, es transformava totalment als concerts –que, en les seves primeres gires, tenien com a grup de suport una banda molt jove, també de Mute Records com ell, i que després d'uns inicis dubitatius seguiria una llarga trajectòria fins a esdevenir un dels grups més importants del pop electrònic; potser els coneixeu, es fan dir Depeche Mode– fins al punt que m'atreviria a qualificar-lo (espero que no agosaradament) com una mena d'Iguana del synth-pop, un Iggy Pop electrònic. Penjar-se del sostre, fer stage diving llançant-se d'esquena cap al públic o mostrar els genitals i ruixar amb pèls púbics els espectadors de les primeres fileres –per esmentar només algunes de les seves excentricitats escèniques– van ser, durant molt de temps, part habitual de les seves actuacions; excentricitats que, fins i tot, en alguna ocasió el van fer passar la nit a l'hospital després d'un concert: l'antítesi de la pulcritud i la correcció dels genis de Düsseldorf.

Després de Fireside Favourites enregistraria tres discos més amb el pseudònim de Fad Gadget, assolint quotes de perfecció dignes de grups amb més èxit comercial i tocant temes polèmics o seriosos, com ara la guerra de les Malvines i la preocupació pel futur del seu fill al disc Under the Flag (1982). L'àlbum Gag, de 1984, seria un punt d'inflexió per a Tovey, on (potser avançant-se a l'evolució dels gustos musicals a partir de la meitat d'aquesta dècada) les cançons serien interpretades per una banda completa, amb més presència dels instruments acústics. Aquest canvi en el panorama el va empènyer a deixar enrere el pseudònim de Fad Gadget i a enregistrar nous discos amb el seu propi nom i, de vegades, comptant amb col·laboradors –com ara l'artista industrial Boyd Rice (ànima dels NON) o el grup The Pyros– fins a retirar-se del negoci musical el 1993.

No us recorda a l'Iggy Pop?

Aquesta retirada, però, només seria parcial, i a finals d'aquesta mateixa dècada (coincidint amb el redescobriment de la seva etapa electrònica) Fad Gadget tornà a actuar amb aquest nom, amb el suport als escenaris d'una banda que ell mateix havia produït (Temple X), primer a diversos festivals i, finalment –tancant el cercle que s'havia obert el 1980– fent de grup de suport dels Depeche Mode durant la gira de presentació de l'àlbum Exciter, de l'any 2001, amb una posada en escena més calmada que la dels seus anys de radicalitat juvenil però igualment interessant. La bona acollida d'aquestes actuacions el va permetre de gaudir del respecte que es mereixia i, alhora, de connectar amb una nova audiència, més jove i més oberta a la seva música. Lamentablement, Tovey no fruiria gaire d'aquest moment d'èxit que fins i tot l'havia inspirat per a crear temes nous; l'ànima de Fad Gadget –que sempre havia estat de cor delicat– moriria el 2002, pocs dies després d'un concert a Göteborg, víctima d'un infart. Només tenia 45 anys.

Qui vulgui conèixer una mica millor aquest singular personatge farà bé de visionar el documental produït per Mute Records Fad Gadget by Frank Tovey, filmat quatre anys després del seu traspàs i amb intervencions (entre d'altres) de Daniel Miller i de Martin Gore i David Gahan, tots dos membres de Depeche Mode; com a mostra del poder dels seus concerts, aquí en teniu un del 2002... I, per a finalitzar, dues píndoles dels seus anys més joves: una interpretació del tema Collapsing New People de 1984 cobert de plomes i quitrà, i la primera actuació televisiva de Fad Gadget (a Bèlgica, interpretant Ricky's Hand), on –a més del sintetitzador– Tovey "toca" una perforadora elèctrica. Fad Gadget, Frank Tovey: geni i figura.

Dr. Sampler

Car Wheels on a Gravel Road

Car Wheels on a Gravel Road (Mercury 1998)

Lucinda Williams

Hi ha discos que n’hi ha prou amb donar un cop d’ull a les lletres de les cançons -si és que es dignen publicar-les al llibret, que això ja és una altra cosa- per saber com sonaran. Vejam les de Car Wheels on a Gravel Road: Macon, Rosedale, Mississippi, Algiers, Opelousas, Louisiana, Nacogdoches, Lafayette, Baton Rouge, El Camino, Lake Ponchatrain, West Memphis, Slidell, Vicksburg… Tots aquests estats, ciutats i indrets s’hi esmenten. Si no n’hi ha prou, tenim cançons titulades Lake Charles, Greenville o Jackson. Cal un plànol? Millor un mapa. Podríeu resseguir tots aquests punts i us en sortiria un del Gran Sud dels Estats Units.

A Car Wheels on a Gravel Road els personatges de les cançons de Lucinda Williams, els protagonistes de les seves històries, viuen, moren, estimen, desitgen, enyoren, es barallen, o simplement observen el paisatge des de la finestra d’un cotxe. Un paisatge de “milles i milles de camps de cotó”, un espai geogràfic on emmarcar passions, fracassos i sentiments. Un món on els seus actors senten la veu de Hank Williams i Loretta Lynn a la ràdio, fan sonar Howlin’ Wolf al cotxe, apugen el volum a ZZ top o imaginen a Robert Johnson cantant en un racó d’un bar perdut de carretera. Si calen més pistes per saber quin gust té Car Wheels on a Gravel Road, jo ja no sé… Després el podran qualificar d’Americana, country alternatiu o rebrà el Grammy al Millor àlbum de Folk Contemporani, però tots sabem que el que és realment important no és el nom de la cosa, sinó què et fa sentir quan la música surt pels altaveus.

Car Wheels on a Gravel Road és el cinquè àlbum de Lucinda Williams i és el resultat d’una llarga gestació que podríem resumir en tres anys, quatre productors i tres ciutats diferents. Digueu-li perfeccionista si voleu i ella es defensarà dient que són les seves cançons i que quan surtin al disc romandran per a la posteritat, així que només vol assegurar-se que quedin exactament com ella vol. Cap retret? Lucinda sap què vol, només cal llegir els crèdits de l’àlbum: Steve Earle amb qui va gravar les maquetes originals -”és només un disc, Lucinda” va arribar a dir-li-, Roy Bittan -sí, el de l’E Street Band- que a més se n’ocupa de l’orgue i l’acordió en un bon grapat de temes; sospitosos habituals com Charlie Sexton i Jim Lauderdale i, si no n’hi ha prou, la gran Emmylou Harris fent les harmonies vocals a Greenville. Val a dir que el disc havia de publicar-se amb el segell American Recordings de Rick Rubin -de fet, seves són les mescles de l’àlbum tret del tema Metal Firecracker -però per qüestions legals/econòmiques va ser Mercury qui el va publicar.

Lucinda Williams. Artistassa

Amb aquesta presentació que us he fet, no cal ser cap geni per saber que en aquest àlbum les guitarres elèctriques hi conviuen amb naturalitat els dobros i les mandolines i, tot acompanyant orgues i guitarres acústiques, apareixen acordions per donar un aire tex-mex “not far from de border” com canta a Lake Charles. Riquesa musical, músics que reconeixen el valor del material que tenen entre mans i cançons -Dotze originals i una versió, Can’t Let Go, tan bona com qualsevol altre tema del disc- destinades a convertir-se en les millors de la discografia de Lucinda Williams. La resta ho fa la seva veu. Capaç de transmetre desig a la tòrrida Right in Time -”Em trec el rellotge i les arracades, les meves polseres. M’estiro d’esquena i gemego al sostre”-, construir sentides elegies a perdedors -gent que la va cagar, com ella diu- a Drunken Angel o Lake Charles. Cantar com una heroïna del country a Concrete and Barbed Wire i a Jackson, engegar sense contemplacions un mal home cap a casa, a Greenville. Exigir que li torni l’alegria robada a un ex-amant a Joy, passejar-nos pels seus records d’infantesa a Car Wheels on a Gravel Road i fer-nos arribar al moll de l’ós el sentiment de l’enyorança a Still I Long for Your Kiss.

No és estrany que Car Wheels on a Gravel Road sigui avui, gairebé trenta anys de la seva publicació, vist com un dels àlbums definitius d’allò que es va considerar el gènere Americana (vaja, un altre cop). Més que les vendes, estratosfèriques per a una artista “modesta” com era Lucinda Williams -deu estar ben a prop ja del milió de còpies als EUA-, el que va ser unànime fou el reconeixement de la crítica. Alguns el van descriure com el Blonde on Blonde dels noranta. No entraré jo en aquestes comparacions, ja em guardaré prou, però tal com va dir Lucinda, Dylan, un dels seus herois -com Neil, com Van Morrison-, va ser qui li va marcar el camí: aconseguir vendre discos sense comprometre mai la dignitat artística.

I això, sense que l’àlbum sonés gaire a les ràdios americanes. Per què? Doncs perquè era massa country per a les emissores de rock i massa rocker per a les emissores de country. Vet aquí. Fou la qualitat de les cançons i la personalitat de Lucinda Williams de no cedir a cap concessió comercial el que va cridar l’atenció, primer de la crítica i després del públic. De vegades, també al negoci musical, existeix la justícia i es premia el talent, el compromís i la integritat de l’artista.

Car Wheels on a Gravel Road, és tot aixó. A més, es clar, d’un àlbum immens i un punt de referència imprescindible, no només en la carrera de Lucinda Williams, també en l’imaginari de la música americana dels darrers trenta anys. En un temps que impera la banalitat, la superficialitat i, perquè no dir-ho, la mediocritat disfressada de modernitat en l’oferta musical, recomanar i recuperar un àlbum com aquest i fer-lo sonar és gairebé un acte revolucionari. Qui el coneixeu, ja sabeu de què us parlo. Qui encara no, penseu que us està esperant per regalar-vos una bona estona de plaer a les vostres oïdes.

Bifurca

Give Me Strength: The 1974 / 1975 Recordings

Give Me Strength: The 1974 / 1975 Recordings (Polydor 2013)

Eric Clapton

La dècada dels seixanta acaba i Eric Clapton continua sent Déu. No hi ha guitarrista britànic més prestigiós, més influent i més respectat que ell. L’astre Hendrix ha vingut al Regne Unit després de fer-li jurar al seu representant, Chas Chandler, que el primer que farà quan aterrin serà presentar-li a Clapton. La seva carrera ha estat modèlica: Ha tocat amb els Yardbirds, amb John Mayall, ha col·laborat amb els Beatles al White Album i quan s’ha atipat del blues rock d’alta intensitat i dels seus companys de Cream ha abandonat el supergrup a la recerca de nous estímuls musicals amb Blind Faith. Comença la nova dècada i el nostre home publica dos nous àlbums. El primer, titulat simplement Eric Clapton (1970), inaugura el que podríem dir la seva carrera en solitari. El segon, el mateix any, amb una nova i efímera banda - Derek and the Dominoes- és Layla and Other Assorted Love Songs, àlbum que encara avui és considerat per molts el millor de la seva discografia. Després, el silenci, el no-res.

Diguem-ho de manera ràpida perquè les veritables causes només les coneix qui les pateix, però és públic que Clapton cau en una espiral depressiva. Les sobtades morts dels seus amics Jimi Hendrix i Duane Allman -aquest últim el considerava una ànima bessona- el colpegen durament. Això i la descomunal addicció a l’heroïna que el tenalla, el deixen fet un nyap fora de la circulació durant gairebé tres anys. Amics com Pete Townshend organitzen un concert el gener de 1973 per mirar d’engrescar-lo i recuperar-lo per a la causa. Clapton, però, encara trigarà un any a refer-se i tornar a trepitjar un estudi per, finalment, enregistrar un nou àlbum, l’aclamat 461 Ocean Boulevard (1974). Només vuit mesos després apareixerà el següent, el mediocre There's One in Every Crowd (1975) seguit de E.C. Was Here (1975), disc en viu enregistrat durant la corresponent gira mundial que celebra la “resurrecció” artística de Clapton.

I això és bàsicament el que conté Give Me Strength: The 1974 / 1975 Recordings. La reedició dels tres àlbums, remasteritzats i augmentats amb una generosa porció de outtakes tant d’estudi com en directe d’aquells anys. Un box set de sis CDS que, per acabar de convèncer els indecisos de passar per caixa, inclou una sessió als Criteria Studios de Miami -els mateixos on va enregistrar 461 Ocean Boulevard-, l’agost de 1974, on Clapton i la seva banda enregistren quatre temes amb un dels seus herois, el bluesman Freddie King.

461 Ocean Boulevard -que és l’adreça on va viure Clapton mentre gravava l’àlbum i que podeu veure a la portada- continua sent un dels discos més venuts d’Eric Clapton. No només és el seu retorn a la indústria musical, és que, a més, és la pedra angular sobre la qual fonamentarà la seva carrera a partir d’aquell moment. Sí, òbviament el blues continua sent el seu credo, però el jove que abandonà els Yardbirds una dècada abans perquè aquests “estaven obsessionats per aconseguir un hit” es decanta ara per una producció menys agressiva, temes de 3-4 minuts sense estridències tot adoptant un so més comercial. Compte que no hi tinc res dolent a dir, l’àlbum és un dels meus preferits de la seva carrera en solitari i ni per un moment us penseu que té alguna cosa a veure amb el Clapton que fa anys que sentim al fil musical d’ascensors i centres comercials.

461 Ocean Boulevard. L'exitós retorn de Clapton.

Una arrancada vibrant amb Motherless Children, gospel blues enregistrat a la decada dels anys 20 per Blind Willie Johnson que Clapton arranja, actualitza i vigoritza amb el nervi de la seva guitarra (i la slide de George Terry). La majoria dels temes inclosos a 461 Ocean Boulevard són versions, només tres són temes propis. El primer d’ells, Give me Strength, és un blues que fou inclòs com a cara B, del single més famós de l’àlbum, I Shot de Sheriff. Sí, el tema de Bob Marley. Som a mitjan anys setanta i el virus del reggae es comença a estendre per tot arreu. En el cas de Clapton, sembla que va ser el seu guitarrista George Terry qui el va introduir en el gènere i déu-n’hi-do la influència que hi va tenir en aquells anys. Amb I Shot the Sheriff Clapton aconsegueix el número a 1 als EUA. Tal és l’impacte del reggae en el nostre home que arranja Willie and the Hand Jive, un clàssic del rock dels anys 50, li aplica el mateix tractament i el factura com a segon single (aconseguint un meritori lloc 26è). No he entès mai com, en comptes de Willie and the Hand Jive, no va arriscar a publicar en single Let It Grow perquè crec que ho tenia tot per triomfar a les emissores de ràdio. Una perfecta balada que sí, potser tenia massa similituds amb alguns passatges de Stairway to Heaven, però que podia haver pujat ben amunt a les llistes. O sense anar més lluny, Get Ready, un altre tema propi, coescrit i cantat a duo, amb Yvonne Elliman i que és el meu favorit del disc.

La quota de blues a 461 Ocean Boulevard també són paraules majors. I Can't Hold Out, de Willie Dixon i una excel·lent versió de Steady Rollin' Man de Robert Johnson. Cal afegir també Please Be with Me, un superb tema de Scott Boyer, líder de la banda Zodiac, a qui imagino Clapton va conèixer perquè sovint telonejaven als Allman Brothers. Tan sobrat va l’àlbum de material de primera, que Clapton tria per tancar l’àlbum Florida Mainline, un tema del George Terry, guitarrista de la banda, que assoleix amb escreix el nivell de qualitat del disc.

Les outtakes, que no inèdits perquè la majoria han estat publicades en diferents recopilatoris o box sets, incloses en la reedició de 461 Ocean Boulevard són nombroses però no gaire rellevants. Tots sabem de la traça de Clapton a l’hora de versionar els seus ídols, Ain't That Lovin’ You de Jimmy Reed, Meet Me (Down at the Bottom) de Willie Dixon, però un espera més després de sentir l’àlbum. La resta tampoc és gaire reveladora atès que són instrumentals (Eric’s After Hours Blues, o Getting Aqcuainted, absurdament dividida en dues parts), preses alternatives com ara una versió acústica de Please Be with Me, o la instrumental amb dobro de Give Me Strength. Segurament és tot el que quedava als arxius.

There's One in Every Crowd. Intent fallit de repetir èxit.

Els elogis i les bones crítiques amb què va ser rebut 461 Ocean Boulevard no es repetiren, ni de lluny, amb There's One in Every Crowd. Justificadament, afegeixo. Enregistrat a correcuita per aprofitar l’embranzida que suposà l’èxit del seu predecessor, és un àlbum, com he dit abans, mediocre. Tot coincidint un descans de l’exhaustiu tour mundial la banda al complet s’havia traslladat a Kingston, Jamaica per enllestir el nou àlbum en unes sessions que el mateix Clapton va qualificar de “problemàtiques” (acabo aquí el tema safareig, però per combatre l’abstinència de l’heroïna, Clapton va acabar desenvolupant un alcoholisme que arrossegà durant dues dècades). L’estil pretén seguir el patró de 461 Ocean Boulevard, amb versions de temes tradicionals i propis, però les similituds acaben aquí. No tot està malament, la cosa comença relativament bé amb el gòspel We've Been Told (Jesus Coming Soon), però decau ràpidament amb els ritmes reggae que impregnen la primera cara. Si esperava repetir el hit de I Shot de Sheriff fracassa amb la poca empenta de temes com Swing Low, Sweet Chariot, Little Rachel o Don't Blame Me. Els millors moments de There's One in Every Crowd arriben quan torna al blues: la versió d’Elmore James, The Sky is Cryin és per mi el millor de l’àlbum, seguida de Singin’ the Blues. De la resta de l’àlbum us diré que Clapton és autor de temes memorables, però que no passarà a la història amb cap de les quatre cançons que signa per acabar l’àlbum. Sent generosos salvaria el tema final, Opposites, una balada amb un bon final que almenys serveix per deixar un millor regust per a un àlbum decebedor tenint en compte el seu immediat predecessor. Dels bonus tracks o sobrants inclosos aquí, Clapton continua insistint amb temes reggae com l’inèdit Burial o Watcha Gonna Do, que no aporten res al que ja hem sentit. Un cop més és el blues, pel qual té la mà trencada (que no lenta…, perdoneu, és el darrer acudit que faig) amb una altra versió d’Elmore James (When Things Go Wrong) It Hurts me Too el que rescata el lot que completa Fools Like Me, versió d’un tema que havia popularitzat el Killer Jerry Lee Lewis.

Polydor té l’encert d’incloure en la reedició de There's One in Every Crowd, dos temes que es van publicar de manera oficial, però no van formar part de l’àlbum. Em refereixo a la versió de Dylan Knockin’ on Heaven’s Door que Clapton va llançar en single i la corresponent cara B, Someone Like You. Si em pregunteu com és la versió de Knockin’… us diré que penseu un moment i… segur que l’heu encertat, és una versió en clau reggae que per ser generós m’abstindré de comentar. De la mateixa manera us dic que Someone Like You, un tema d’Arthur Louis (a qui Clapton va putejar perquè també havia fet una versió de Knockin’ on Heaven's Door que va sortir gairebé al mateix temps) hagués estat el millor tema de There's One in Every Crowd, perquè és una cançó preciosa. En fi, fet i fet, estic per afirmar que sort que s’ha publicat Give Me Strength: The 1974 / 1975 Recordings, perquè d’una altra manera veig difícil trobar una excusa per reeditar un àlbum com There's One in Every Crowd, sens dubte un dels treballs més fluixos de la discografia sencera de Clapton.

E.C. Was Here. Publicat senzill al seu moment i ara
ampliat generosament 

E.C. Was Here fou la tercera pota del retorn d’Eric Clapton al negoci musical. Publicat originalment l’agost de 1975, incloïa només set temes enregistrats en les gires de 1974 i 1975, la qual cosa constituia un pobre document d’allò que realment foren els concerts d’aquell període. Give Me Strength: The 1974 / 1975 Recordings finalment fa justícia i amb els setze temes d’aquesta edició ampliada representa fidelment el repertori, l’humor i l’excel·lència d’aquells shows. És difícil trobar alguna objecció a aquests dos CDS, de debò. Un show que comença amb la meravellosa Smile (un tema signat per Charlie Chaplin) amb el delicat acompanyament vocal femení i la manera com Clapton cedeix el protagonisme quan arriba el solo “take it away, George” a mi ja em té guanyat.

Tot i que en els concerts d’aquell tour Clapton i la seva banda -la mateixa que havia enregistrat els dos àlbums abans esmentats, per cert- interpretaven un bon grapat de temes de 461 Ocean Boulevard (ni rastre de There's One in Every Crowd) aquesta reedició amb bon criteri només inclou els inevitables I Shot de Sheriff i el medley Willie and the Hand Jive / Get Ready, que dupliquen el minutatge original. De manera que hi ha espai per temes de la discografia anterior de Clapton fins aquell moment. Sonen Layla, Little Wing i Can’t Find My Way Home i queda clar que en aquesta nova etapa Clapton està més focalitzat que mai en cantar bé, que cedeix protagonisme al seu guitarrista George Terry, el qual no només el cobreix sinó que dona la rèplica en molts solos, i que és un encert enorme el fitxatge tant de Yvonne Elliman com de Marcy Levy per a l’acompanyament vocal. Elles són les responsables que tant l’esmentada Can’t Find My Way Home com Presence of the Lord continuen sent les versions de referència i les meves preferides d’aquest directe. Clapton està superb a la guitarra tot i que molt més contingut i sense la ferocitat dels temps de Cream, sent les úniques al·lusions a aquell període Crossroads i Badge el tema que va escriure amb George Harrison. De totes maneres, i pels amants de les llargues jams instrumentals, s’inclou una maratoniana versió que arriba als vint-i-quatre minuts de Eyesight to the Blind / Why Does Love Got to Be so Sad amb Santana com a convidat especial. En resum, un recull excel·lent aquesta reedició de E.C. Was Here.

Clapton amb Freddie King, un dels seus mestres.

Com he escrit més amunt, al disc 5 tenim l’abans esmentada sessió amb el bluesman Freddie King amb qui Clapton i la seva banda, aprofitant un descans del maratonià tour americà que estaven immersos, enregistraren quatre temes: Sugar Sweet, TV Mama, Boogie Funk i Gamblin’ Woman Blues. Fins on arriba el meu coneixement, cap d’ells són inèdits, això sí, la versió de Gambling Woman Blues és presentada íntegra -i no editada com s’havia publicat anteriorment- i arriba gairebé als vint-i-dos minuts. Un regal pels amants del blues i pel mateix Clapton el qual, pel que us feu una idea de la devoció que li professava un dia va dir que “Freddie King em va ensenyar gairebé tot el que necessitava saber, quan aturar-te i quan no, quan mostrar la teva mà i quan amagar-la i, el més important, com fer l’amor a una guitarra”. Aquí queda això.

I finalment el box set es completa amb un sisè disc, un Blu-Ray amb mescles 5.1 Surround i 4.0 quadrifòniques dels dos discos d’estudi, que temo que ni les meves gastades oïdes ni el meu atrotinat equip de música sabran/podran apreciar. No em cal, tinc més que suficient amb les hores de plaer que m’han donat els cinc discos anteriors. Give Me Strength: The 1974 / 1975 Recordings és una magnífica ocasió per revisitar el període més interessant, opino, de la carrera en solitari d’Eric Clapton.

Bifurca

Meat + Bone

Meat + Bone (Bronze Rat Records. 2012)

The Jon Spencer Blues Explosion

Abril de 1997. Sala Bikini, Barcelona. No diré que “he vist el futur del Rock’n’Roll i es diu Jon Spencer” però afirmo que, en companyia del meu amic Patxi, assisteixo a un dels millors concerts que he vist mai. Han passat gairebé tres dècades, però de la litúrgia del show del reverend Spencer continuen marcades a foc al meu cervell a) la imponent presència d’un trio que no necessita baix (Jon Spencer i el seu soci Judah Bauer se n’ocupen de les guitarres), b) l’atac salvatge a la bateria -quina pegada, per l’amor de déu!- d’una fera ferotge anomenat Russell Simins i c) Jon Spencer caminant, ballant i tocant embogit damunt la barra del bar de la sala, al tram final del concert, davant l’èxtasi dels afortunats presents. Una inoblidable hora i mitja de rock, blues, funk, garatge, suor, udols i balls espasmòdics.

Era la dècada dels noranta i Jon Spencer Blues Explosion era una mena de plaer ocult per aquells que buscàvem alguna cosa més entre el mainstream en què s’havia convertit el grunge, l’anomenat rock alternatiu o els grups de fusió. Ens agradava Nirvana, Soundgarden, els Chilli Peppers… però l’experiència marciana que suposava fer girar Orange (1994) o Now I Got Worry (1996) i submergir-te en aquell marasme sònic era com obrir una finestra a una altra dimensió. Un cantant -Spencer- que udolava com un predicador embogit, que tan aviat semblava un Lux Interior passadíssim de voltes (encara més!) com James Brown bramant “the Blues (Explosion) is the number one!”. Unes guitarres a un volum altíssim que saturaven els teus amplis, percussions tribals, capaços de convidar el mateix Rufus Thomas -que encara deu estar flipant- per marcar-se un blues al·lucinat o sonar com una banda de funk dura com una pedra malgrat prescindir del baix. Per la raó que sigui els hi vaig perdre la pista a principi d’aquest segle que, ves per on, va coincidir segons els entesos amb un parell de discos en què havien perdut pistonada. El cas és que després d’un parèntesi de vuit anys i unes gires “d’escalfament”, el trio torna a entrar en un estudi de gravació. La criatura es diu Meat + Bone.

Carn i os, un títol que defineix a la perfecció la idea del retorn discogràfic de Jon Spencer Blues Explosion. A diferència dels darrers àlbums, on la banda havia comptat amb col·laboracions d’artistes i productors prestigiosos del hip-hop, es podria dir que Meat + Bone és un retorn a l’austeritat, un “back to the basics” de manual. Produït pel mateix Jon Spencer, enregistrat Ann Arbor -sí, el poble natal dels Stooges- i, segons ell,  amb la mateixa consola que utilitzà Sly Stone, Spencer ja anticipava a les entrevistes que Meat+Bone seria “un àlbum de rock’n’roll que sona molt dur”. I, sí, les dues coses són certes.

Entrada supervivient de temps heroics

Recordo que quan vaig fer sonar Meat + Bone, després d’una dècada de desconnexió amb la seva música -la vida és allò que passa mentre estàs ocupat fent plans, que diria John Lennon- vaig pensar com era possible que m’hagués allunyat d’aquesta banda. Tots els bons records que conservava d’ells van tornar de cop amb els tres temes inicials que descarreguen com una tempesta. El riff poderós i el tro de la bateria de Black Mold, el blues rock -amb Spencer bufant harmònica- de Bag of Bones, un tema que sembla una desconstrucció del Midnight Rambler dels Stones, i Boot Cut que et transporta a cop de theremin directament a Bellbottoms, el single del llunyà -i trencador- Orange (1994).

Què, que potser repeteixen la fórmula que els va dur a l’èxit en el passat? Sí. Això és perquè a Meat+Bone es dediquen a allò que saben fer millor. Al cap i a la fi, el seu estil, partint de riffs de blues i anar-hi afegint elements del punk, del funk o del hip-hop, ha inspirat a bandes com els Black Keys o White Stripes que han regnat a les llistes d’èxit. Així que és just que Jon Spencer i els seus sequaços obtinguin el reconeixement que mereixen. Segurament en això devia estar pensant quan a la sincopada Bottle Baby diu allò de “dret aquí sostenint aquesta fabulosa estatueta em sento com un déu, però encara tinc problemes per pagar el lloguer”. Sí, la Blues Explosion es reivindica, tot i que ara han canviat el crit de guerra -Blues Explosion is the number one!- per un sensual “treu-te els pantalons, deixa’t anar els cabells… i posa’t la Blues Explosion!” a Get Your Pants Off, funk infecciós a la James Brown, amb aquest orgue retro. Impossible parar quiets els peus.

El disc s’endureix amb temes com Ice Cream Killer i Danger, que tenen un regust Stooge innegable de l’era Raw-Power (suposo que gravar a Ann Arbor tindria alguna cosa a veure), tant que de vegades sembla que Jon Spencer és posseït per l’esperit d’un Iggy reconvertit en un predicador dement. O Black Thoughts, que te un aire glam que recorda als New York Dolls. Temes aquests darrers més “convencionals”, per dir-ho d’una manera, que s’acaben quan entra en escena Unclear, la dosi de soul-blues psicòtic que tots esperem en disc de Jon Spencer Blues Explosion. Curiosament, decideixen acabar l’àlbum amb un instrumental, Zimgar, una mena de jam session que no està malament, però que trenca una mica l’excitació i el nervi palpable al llarg de tot el disc.

Jon Spencer donant-ho tot a l'escenari

Meat and Bone és un disc per anar de festa. Cru, sense trucs d’estudi, ple de reverberació, saturació dels amplificadors i controls a l’onze. Produït d’una manera que faci l’efecte que tens tres paios a la saleta de casa teva, fent xocar les guitarres i un bateria disposat a tirar les parets a terra. Fins i tot han deixat sense editar les converses dels inicis i els finals en algunes cançons per transmetre aquesta sensació d’urgència i autenticitat. I malgrat aquesta cruesa, és un disc ballable que té els millors moments quan els hi surt aquest funk que barregen amb tota naturalitat amb el hip-hop sustentat tot amb musculosos riffs de blues elèctric. Jon Spencer va dir que encarava l’enregistrament d’aquest disc gairebé com “un altre primer àlbum”. La realitat és que Meat and Bone, mira més al passat que al futur, perquè recull coses de la seva discografia anterior i, per tant, no podem parlar d’originalitat. Però, què collons, poques bandes hi ha que dues dècades després del seu moment àlgid siguin capaços de treure un disc a l’alçada del seus millors temps. Meat + Bone fou la prova que Jon Spencer Blues Explosion continuaven en plena forma. Poseu Get Your Pants Off, Ice Cream Killer o Danger -per citar-ne algunes- ben fort a casa i ja m’ho direu

Bifurca

Oil on Canvas

Oil on canvas (Virgin1983)

Japan

Paradoxes. La vida en general, i el món de la música en particular, és plena de paradoxes. Que un productor remescli o faci una nova versió d'una cançó oblidada pel seu autor i de la nit al dia arrasi a les llistes, o que un a un DJ li vingui de gust punxar la cara B d'un senzill i que acabi sent més valorada que la cançó que es vol promocionar, són coses que poden passar. Ara, que un grup aconsegueixi un èxit sense precedents en la seva trajectòria quan ja havien decidit que ja n'hi havia prou i que no se suportaven més, per a mi és un altre nivell de paradoxa. Doncs això és justament l'estat mental i musical en què es trobaven immersos els Japan a finals de 1982.

M'agraden els Japan. De fet, m'agraden molt. Havien començat com a trio amb David Sylvian (cantant, teclats, programacions i guitarra), Mick Karn (baix i instruments de vent) i Steve Jansen (bateria i programacions), als quals se'ls unirien més endavant Rob Dean (guitarra) i Richard Barbieri als teclats –com a curiositat, els tres primers noms són pseudònims; per a no avorrir direm només que en realitat David i Steve són germans i que Karn té arrels xipriotes–. I amb aquesta formació de quintet debutaren el 1977 amb un disc (Adolescent Sex) que supurava glam-rock pels quatre cantons (en ple apogeu del punk: d'això en dic oportunisme!), d'acord amb la imatge del grup en general i de Sylvian en particular, que semblava un clon del seu ídol David Bowie.

Però a mesura que passaven els anys reduïren el contingut de les guitarres i augmentaren la presència de sintetitzadors, seqüenciadors i caixes de ritmes fins a esdevenir un grup de pop eteri i cada vegada més sintètic, molt al gust de l'època; i a mesura que la música de Japan es feia més i més electrònica, augmentaven les referències a l'Extrem Orient: un nom escollit com a últim i desesperat recurs servia d'inspiració per a compondre el single Life in Tokyo (a mitges entre Sylvian i el productor, Giorgio Moroder), el tema Taking Islands in Africa amb Ryuichi Sakamoto i, sobretot, amb l'àlbum Tin Drum (1981, ja sense Rob Dean), gairebé un disc conceptual sobre la Xina. Una opció irònica, tractant-se d'un grup anomenat Japan, oi?

Els orígens del grup, encara com a quintet. D'esquerra a dreta:
Rob Dean, Mick Karn, Richard Barbieri, Steve Jansen i David Sylvian

I (d'aquí ve que al principi parlés de paradoxes), just quan el tercer senzill de Tin Drum –l'esotèric tema Ghosts– s'enlairava fins a arribar al Top 5 britànic, el grup es trobava en el pitjor estat possible. Discussions, enfrontaments amb embolics de faldilles inclosos... No és estrany que ja l’any 1982 alguns elements del grup comencessin a mirar més enllà i a preparar futures carreres en solitari: Karn (que donava un color ben característic a les composicions de Sylvian gràcies al seu baix sense trasts) publicà Titles aquell mateix any i Sylvian tornà a col·laborar amb Ryuichi Sakamoto, ara al single Bamboo Houses. Japan començava a fer, per als seus propis membres, més nosa que servei. Per això, després d'una gira per Europa i Orient Mitjà (cal dir que al Japó, potser degut al nom de la banda, Japan havien aplegat una fidel legió de seguidors) i sis concerts a Londres, van llançar la tovallola; Sylvian ja s'hi trobava incòmode, al si del grup, i si no se n'havia anat abans era per qüestions contractuals.

I, també per qüestions contractuals, Virgin publicà el que acabaria sent el disc de comiat dels Japan: el magnífic Oil on Canvas, recollit a partir del material enregistrat a diversos shows al Hammersmith Odeon londinenc, amb la col·laboració del guitarrista i teclista japonès Masami Tsuchya (una altra mostra del creixent interès del grup per la terra dels samurais), i que va constituir una mena de foto per a la posteritat, un missatge de comiat als seus fans. I, sincerament, a banda de les raons de "final de trajecte" que hi pugui haver al darrere, el disc és memorable. Potser precisament per l'aire de comiat que l'envolta, el resultat no és ben bé un disc per a saltar, cridar o ballar (tot i que algunes de les seves cançons són perfectament ballables, sens dubte) sinó per a escoltar-lo amb calma i degustar el seu contingut sense presses.

Curiosament, Oil on Canvas no conté cap referència als dos primers àlbums –el tema més antic és el Quiet Life que donava nom al LP de 1979, ballable i amb un seqüenciador molt a l'estil del ja esmentat Moroder–; Gentlemen take Polaroids (1980) hi està força ben representat, amb cinc cançons –una de les quals, l'atmosfèrica Burning Bridges, va ser substituïda pel tema titular del disc a la versió definitiva– però, en ser Tin Drum el treball més recent, és qui inclou més temes (només en va quedar fora Talking Drum i els seus divertits jocs de melodies).

Els Japan de 1981, sense Rob Dean però amb Mao Tse-Tung

Els temes estan distribuïts amb una estructura, si més no, curiosa, ja que recorda a una muntanya russa d'emocions musicals: després d'un inici més aviat reposat amb Burning Bridges i Sons of Pioneers (basada en una melodia fantàstica de Karn), el ritme s'accelera amb un pòquer d'asos: Gentlemen take Polaroids –impressionant amb el seu final ple de distorsió guitarrera i vaporoses textures electròniques de fons–, l'escapista Swing, i, com en un doble homenatge a la Xina, Cantonese Boy (amb referències a l'Exèrcit Roig incloses) i una curiosa mescla de pop, funky i swing amb melodies electròniques d'inspiració oriental: Visions of China, una de les millors obres dels Japan.

Després ve breu període intermedi on s'abaixen les revolucions i la música, d'una banda, es fa etèria i nebulosa –bons qualificatius per a Ghosts i la seva lletra introspectiva i reflexiva; no ho oblidem, el més gran èxit dels Japan– i, de l'altra, nocturna, decadent, trista i, alhora, irresistiblement bella: Nightporter –amb la famosa pel·lícula de Liliana Cavani com a clara referència– tocada ara amb un piano elèctric (o és un sintetitzador?) en lloc del piano acústic de la versió d'estudi –que tanta inspiració devia a Trois Gymnopédies, d'Eric Satie–, amb el contrapunt perfecte representat pel clarinet de Mick Karn, amb qui Sylvian manté un interessant diàleg musical.

Però vet aquí que la nostra muntanya russa musical torna a agafar impuls, i de quina manera: Still Life in Mobile Homes aixeca els esperits amb el seu ritme frenètic, el funk que es desprèn del baix del Mick Karn, més inspiració oriental per a les melodies... I fins i tot un vibrant solo de guitarra! Els seqüenciadors formen una sòlida base per a les estructures melòdiques de Methods of Dance i de la (recordem-ho) moroderiana Quiet Life, dos temes també exquisits i memorables. I, ja com a final de festa, l'enèrgica The Art of Parties (amb un final molt guitarrístic) i la grandiosa instrumental Canton, on els sintetitzadors recuperen el protagonisme. I entremig, és clar, els tres temes nous fent de pont entre les diferents seccions.

Sylvian-Jansen: Una mostra d'experimentació electrònica 

                fraternal... I de seguiment japonès

Perquè us feu una idea de l'estat d'allunyament que s'havia produït entre els nostres "japonesos" particulars, aquests inèdits havien estat compostos i enregistrats per llurs respectius autors en solitari (bé, Sylvian i Jansen van treballar junts a Voices Raised in Welcome, Hands Held in Prayer, però cal recordar que en realitat són germans). Paga la pena que ens hi aturem un moment, perquè tots són deliciosos. Oil on Canvas és una petita peça, minimalista en estructura i durada (no arriba al minut i mig i només té piano i sintetitzadors de fons), però sona fenomenal, perfecta per a qualsevol recopilació d'electrònica tranquil·la estil Ambient, com també Temple of Dawn, on Barbieri llueix el seu arsenal electrònic, i que constitueix una altra referència japonesa ("El temple de l'Aurora" és el nom d'una novel·la de l'escriptor nipó Yukio Mishima). Però la millor de totes és, per a mi, Voices Raised in Welcome, Hands Held in Prayer, amb els seus càntics balinesos sobre una base de melodies i acords de sintetitzador i un ritme fet amb un instrument de percussió melòdica anomenat "gamelan" semblant a un xilòfon. Meravellosa.

Només s'edità un senzill per a promocionar Oil on Canvas: la ja esmentada instrumental Canton (amb Visions of China a la cara B), que no entrà per poc al Top 40. Però ja poc importava. La sort del grup feia temps que estava decidida, i si bé Virgin edità encara un altre disc amb el nom de Japan (la recopilació Exorcising Ghosts, de 1984), tots estaven ja més pendents de seguir llurs trajectòries individuals, la més popular de les quals ha estat la de David Sylvian (qui no ha admirat aquella altra meravella composta amb Ryuichi Sakamoto, Forbidden Colours?), que encetà amb el disc Brilliant Trees, i de la qual jo us destacaria sobretot els dos àlbums que va enregistrar amb Holger Czukay, el baixista de Can: Plight & Premonition (1988) i Flux + Mutability (1989), tots dos extraordinaris.

El 1991 tots quatre tornaren a l'estudi per a publicar Rain Tree Crow, que havia de ser el nou disc de Japan, però finalment Sylvian no ho va voler així. Després hi hauria actuacions puntuals d'alguns membres (JBK, del grup format amb les inicials dels cognoms dels participants; enteneu per què no hi ha la S, oi?) però no es tornarien a reunir amb el nom que els havia portat a la fama. A més, tristament, a principis del 2011 Karn va faltar i suposo que ja ha quedat descartat qualsevol projecte de reunió.

Final del concert. A reveure, amics

Virgin (la discogràfica amb què havien editat tot el material posterior a 1979) publicà un vídeo d'una hora aproximadament que cobreix bona part del material enregistrat als shows del Hammersmith Odeon. Aquest vídeo es pot trobar complet aquí i de debò que no us el podeu perdre. Hi podem veure, per exemple, com Mick Karn roba momentàniament el protagonisme a David Sylvian amb els seus moviments horitzontals durant la interpretació de Gentlemen Take Polaroids. I, mentre fa el que fa, no falla ni una nota, mostra que sabia perfectament què feia i com havia de fer-ho. Un autèntic virtuós.

Més endavant he llegit coses com ara que bona part del que sentim al disc va ser afegit posteriorment en forma d'overdubs, que algunes parts (els instruments de vent, per exemple) vénen de cintes preenregistrades... M'és ben igual. Oil on Canvas és un dels meus discos preferits, no tan sols com sona, sinó pel que representa: el punt final d'un dels grups més peculiars i originals que van tenir èxit durant aquells màgics anys d'efervescència del pop amb sintetitzadors. Com si diguessin: "Quan penseu en nosaltres, escolteu aquest disc i recordeu-nos amb aquestes cançons". Ignoro si el públic que assistí als shows era conscient que vivien uns moments màgics, únics, irrepetibles... Ben bé com la música dels Japan. Màgica, única, irrepetible.

Dr. Sampler

The Complete Commodore Masters

The Complete Commodore Masters (Waxtime in Color 2022)

Billie Holiday

És curiós com funcionen de vegades els mecanismes que dirigeixen els nostres actes. En els dies que escrivia aquesta ressenya s’havia sabut la mort del gran Gene Hackman. Des de fa molt de temps, quan penso en ell sempre em ve al cap el seu paper d’agent Rupert Anderson en el magnífic film d’Alan Parker, Crema Mississippi. Tots sabeu, i si no hauríeu de posar-hi remei de manera immediata, que la pel·lícula aborda el racisme als estats del sud dels EUA a la dècada dels seixanta i conté escenes dures de pair de pallisses i linxaments de negres. El meu particular homenatge a Hackman ha estat tornar a veure la pel·lícula aquests dies i mentre ho feia no em podia treure del cap Strange Fruit. Aquesta és l’excusa perquè avui us parli de The Complete Commodore Masters.

Que Billie Holiday és una de les més importants veus femenines del jazz, juntament amb Sarah Vaughan i Ella Fitzgerald, no ho discuteix ningú. Ni tampoc el fet que si se n’hagués de citar només una cançó representativa de la seva carrera, aquesta seria Strange Fruit. Per això val la pena començar aquesta ressenya posant el focus en aquesta cançó i les circumstàncies i derivades que envoltaren el seu enregistrament.

Strange Fruit fou originalment un poema escrit per Abel Meeropol, un professor de literatura -comunista per a més detalls- impactat per una fotografia de Lawrence Beitler que mostrava el linxament de dos negres a Indiana. Posteriorment i sota el pseudònim de Lewis Allan -tota protecció contra John Edward Hoover era poca- en faria una cançó. En aquell temps Billie Holiday actuava sovint al Cafe Society, un club situat al Greenwich Village de Nova York, que fou el primer a no establir discriminació racial -blancs i negres podien entrar al local i barrejar-se, per dir-ho clarament- i quan va saber de la cançó immediatament va incorporar-la al repertori. Era el tema amb el que acabava el show i el cop d’efecte era tal que, segons testimonis de l’època, el públic quedava astorat.

Sessió d'enregistrament de Strange Fruit

Però enregistrar-la en un estudi ja foren figues d’altre paner. Columbia, companyia amb la qual Billie tenia el contracte, es negà de totes totes. “Massa radical”, “no es vendrà al sud del país” “serà boicotejada” eren les pors del capo John Hammond. Certament, la lletra no feia cap concessió, l’”extrany fruit” que donava aquell arbre, no eren sinó els cossos de negres penjats, així que els temors de Columbia eren comprensibles. Però Lady Day no es va arronsar i va proposar a un amic seu, Milton Gabler, propietari d’un petit segell de jazz anomenat Commodore Records, enregistrar-la i publicar-la sota el seu paraigua. De manera sorprenent, Columbia va donar el permís i va acceptar alliberar-la del seu contracte només per una sessió d’enregistrament amb els músics del local abans esmentat, Frank Newton & Cafe Society Band. Aquesta sessió és una -ja arribarem a les altres- de les quatre que formen part del disc ressenyat avui, una edició en vinil de color anomenat The Complete Commodore Masters.

Strange Fruit es va enregistrar el 20 d’abril de 1939, en una sessió que es completaria amb tres peces més: un blues, Fine and Mellow, composició pròpia que va anar a parar a la cara B (recordatori: els discos d’aquella època eren de 78 r.p.m.) i dos estàndards -recordeu, aquelles cançons immortals corresponents al catàleg dels grans compositors americans de la dècada dels trenta i dels quaranta-, Yesterdays i I Gotta Right To Sing The Blues. Val a dir que Commodore era un segell modest que no es podia comparar amb Columbia, per tant, l’equipament per a la gravació no és el millor i això es nota en la qualitat de so, que és bastant pobre. Però no el material, que és de primera. Tot i que Strange Fruit no va ser publicitada per cap emissora de ràdio, es va vendre molt bé i continua sent l’èxit més gran de Billie Holiday. El fet que la cara B fos Fine and Mellow, un altre tema que es convertiria en clàssic, va contribuir de manera decisiva fins al punt que el músic i crític de jazz Leonard Feather assegurava que tot i que la càrrega política i emocional de Strange Fruit el feia un tema emblemàtic, el “real hit” era Fine and Mellow.

Fem un salt en el temps de cinc anys i traslladem-nos l’any 1944. Billie Holiday ha guanyat prestigi i popularitat tot i que amb això “no es paga el lloguer”. El seu contracte amb Columbia ha expirat, ha estat dos anys sense gravar a causa d’una vaga de músics en defensa dels seus drets i està a punt de signar un nou contracte amb Decca. Abans, però, tornarà a Commodore per enregistrar tres sessions més, de les quals en sortiran dotze temes: un blues, també de composició pròpia -Billie’s Blues (aka I Love My Man)- i onze estàndards.

Un disc de vinil acolorit sempre llueix millor

Les cançons escollides són el que s’anomena torch songs, és a dir balades que solen ser laments amorosos i, per tant, el tempo acostuma a ser lent. Prepareu-vos per a un catàleg de clàssics. Embraceable You (George& Ira Gershwin), My Old Flame (Coslow&Johnston), I Cover The Waterfront (Green&Heyman)... ah, i As Times Goes By, sí, la de Casablanca. Així i tot, també podreu sentir el swing encomanadís de I’ll Get By -amb un bon solo de guitarra a càrrec de Teddy Walters- Lover Back to Me i On The Sunny Side Of The Street a càrrec de la banda, en aquesta ocasió el sextet anomenat Eddie Heywood and his Orchestra. Un sextet que, en la darrera sessió, va acabar convertida en un trio amb només piano, baix i bateria, després que el seu director Eddie Heywood enviés a casa la secció de vent, perquè no va trobar-hi el punt que buscava a les interpretacions. És per això que els darrers quatre temes presents en aquest The Complete Commodore Masters, He’s Funny That Way, Lover Come Back to Me, Billie’s Blues (aka I Love My Man) i On The Sunny Side Of The Street sonen diferents de la resta.

Òbviament el disc se’n diu Commodore Masters, perquè com ja imaginareu aquestes quatre sessions van produir almenys una presa, si no més, alternativa per a cada cançó. Material de col·leccionista que triant i remenant, paciència i diners es poden localitzar. No patiu, perquè la carrera discogràfica de Billie Holiday abasta quatre dècades i n’hi ha prou repertori de qualitat per a fer una immersió a fons. Mentrestant, com a introducció teniu aquesta edició de The Complete Commodore Masters que és tan bona manera de començar com qualsevol altra. Que vagi de gust.

Bifurca

One More from the Road (25th Anniversary Deluxe Edition)

One More from the Road 25th Anniversary Deluxe Edition (MCA. 2021)

Lynyrd Skynyrd

No necessito donar cap raó, però si em preguntéssiu per què toca avui parlar d’One More from the Road us diria que aquest disc forma part de la mística d’una època. Era el temps d’aquells àlbums dobles en directe, de carpetes plenes d’il·lustracions i de fotos i, el més important, de música atemporal, eterna. Em vaig enganxar a aquest disc sent un adolescent, i no importa els anys que hagin passat -que són molts- que és sentir l’inintel·ligible, tancat accent del Sud de la introducció “Hey, I'd like to welcome a few old friends of ours... Lynyrd Skynyrd" i el meu cervell ja anticipa les estones de plaer que seguiran. Ja us ho dic ara: One More From the Road comparteix estatus amb Made in Japan, Live at Leeds, Rock and Roll Animal o Love You Live, àlbums clàssics en directe de la dècada dels setanta que tot aficionat al rock’n’roll amb un mínim de criteri ha de venerar.

Ja us en vaig parlar fa uns anys de qui eren i què significaven els Lynyrd Skynyrd en la ressenya de Street Survivors, de manera que no m’hi estendré gaire. Només vull dir-vos que tot just tres dies després d’haver publicat aquell àlbum, un accident d’avió segava per sempre una trajectòria discogràfica exemplar i deixava morts i ferits amb seqüeles de per vida a molts dels seus integrants. Fa un parell d’anys va morir the last man standing, Gary Rossington, l’últim supervivent de la formació original i enguany fa cinquanta anys de la publicació d'One More from the Road. Us sembla poc perquè torni a parlar de la banda de Southern Rock per excel·lència?

La família Skynyrd (amb marrec inclòs entre les cames de Ronnie Van Zant)

Una mica d’història de les diferents edicions de One More from the Road: L’àlbum original havia estat publicat el 1976. Enregistrat aquell mateix any a partir dels tres shows (7,8 i 9 de juliol) al Fox Theatre d’Atlanta, Geòrgia. Una dècada després, el 1986, es publica en cd per primera vegada, però per motius d’espai han de deixar fora dos temes -Travelin’ Man i la versió de T for Texas de Jimmy Rodgers- cosa que corregeixen i augmenten el 1996 quan publiquen un doble cd amb tres temes extres i les cançons en l’ordre que foren tocades. Finalment -no sé si enguany que se celebra el 50è aniversari pot haver-hi alguna sorpresa- el 2001 i coincidint amb el 25è aniversari de la publicació de l’àlbum, veu la llum una edició -objecte de la ressenya d’avui- deluxe, remasteritzada i plena de temes extres interpretats en aquells tres dies de juliol.

Abans he parlat de trajectòria discogràfica exemplar. Ja em direu com qualificar si no una banda que en quatre anys publica quatre àlbums que en el millor dels casos -Pronounced 'Lĕh-'nérd 'Skin-'nérd (1973) i Second Helping (1974)- són pedres angulars del Southern Rock, i en el pitjor -Nuthin’ Fancy (1975) i Gimme Back my Bullets (1976)- són àlbums que per si mateixos ja justificarien la seva existència com a banda. Els més primmirats poden dir que Gimme Back my Bullets havia baixat un pèl el nivell, que Ed King havia deixat la banda i només es va enregistrar amb dues guitarres -ha!, com si Collins i Rossington fossin mancs- i que el nivell de les cançons se’n resent una mica… Ni cas, escolteu el tema homònim, Searchin’ o Double Trouble i compteu les bandes que matarien per temes com aquests.

Així que quan arriba el moment d’enregistrar el disc en directe, l’estiu de 1976, Lynyrd Skynyrd està en plena forma havent-hi, a més, fitxat un nou guitarrista en la figura de Steve Gaines, un autèntic prodigi a les sis cordes. Com es veuria més endavant Gaines no només omple el forat que havia deixat King, sinó que es revelaria com un talent compositiu. Ara, però, a One More from the Road es dedica a agafar la guitarra que ha quedat vacant per, juntament amb les de Collins i Rossington, incendiar totes i cadascuna de les cançons que sonen a l’àlbum.

Com la seva banda germana, els Allman Brothers, Lynyrd Skynyrd eren més que una banda, eren un clan, una comunitat que conformava la màquina perfecta, orgullosa i passional del Southern Rock. Un vocalista, líder de la banda, Ronnie Van Zant, tres guitarristes que s’empenyien al límit cada nit, cedint-se el pas amb solos estratosfèrics, baix, bateria, un piano que alternava el honky tonk amb delicats passatges i el toc de gòspel de les tres coristes, les Honkettes. No és estrany, doncs, que des del moment que el riff de Workin’ for MCA fa esclatar el Fox Theatre -juguen a casa i es nota- un té la sensació que allò que surt pels altaveus va més enllà d’un simple concert capturat en el temps. One More from the Road és història viva del rock’n’roll, una pàgina magistral escrita per una banda al seu millor moment i en el lloc indicat.

Workin’ for MCA, I Ain’t the One… arriba Saturday Night Special i un pensa com és de curiós que una banda de rednecks i busca-raons com eren els Skynyrd, amb Ronnie Van Zant al capdvant -no és broma, aquesta gent solien anar armats, hi ha anècdotes que ho confirmen- siguin capaços d’escriure un tema com aquest “les pistoles són fetes per matar, no serveixen per a res més / i si t’agrada veure whiskey fins i tot et pots disparar a tu mateix/ així que, per què no les llancen al fons del mar?”. Una mica de treva amb Tuesday’s Gone una sentida balada, ja sabeu, l’amor perdut i tal, amb un fantàstic Billy Powell a les tecles i la meravellosa Simple Man, una cançó que havia quedat fora de l’àlbum original i feliçment recuperada en edicions posteriors. Per mi Simple Man és una de les cançons definitives de Lynyrd Skynyrd -el consell de la mare “sigues un home senzill/ oblida el teu desig per l’or del ric/tot el que et cal és a la teva ànima”- perquè explica molt bé l’esperit i la filosofia de vida d’aquests paios, rudes però senzills que no van tirar mai per la via del glamour i de la impostura. Filosofia d’aquests paios? I tant. Les seves cançons parlaven per si mateixos. Ronnie s’adreça a l’audiència, explicant que un “vell estúpid periodista” li va preguntar qui era. La resposta arriba amb el boogie imparable de Whiskey Rock-a-Roller: “Dones, whisky i quilòmetres de viatge /Senyor, no em prenguis el whisky ni el rock and roll”. La bíblia, el whisky i l’arma, els tòpics del Sud. Un estil de vida on no té cabuda l’heroïna, almenys si fem cas a l’al·legat de Van Zant i els seus a The Needle and the Spoon, on les guitarres cremen i la bateria retruny mentre el vocalista alerta del perill de “l’agulla i la cullera”.

Per si no n’hi ha prou amb un repertori propi imbatible, els Skynyrd incorporen versions al setlist d’aquelles tres nits. Un Call me the Breeze de J.J. Cale a tota castanya és la primera, amb Ronnie comandant la banda a cop de xiulets (es pot ser més pagesot, ha, ha, ha?) donant pas als solos de guitarra i al piano -boníssim, aquest!-. Abans d’atacar T. for Texas de Jimmie Rodgers -pioner de la música country de principis del segle passat- Van Zant presenta el nou fixatge Steve Gaines (només havia fet tres concerts abans dels del Fox Theatre) el qual no desaprofita l’ocasió per lluir-se i fer una classe magistral amb la steel guitar acompanyat frenèticament per tota la banda en els nou minuts llargs que dura. La recta final del show, ja al segon cd, comença amb Sweet Home Alabama del qual no crec que es pugui afegir gaire cosa més. L’enregistrament capta l’excitació del públic només sentir els primers acords, la comunió amb el públic és total, i és màgic sentir les Honkettes fent els cors i cridant Alabama!

Allen Collins, Ronnie i Gary Rossigton

El show acaba aquí encara que ningú s’ho creu, de manera que la banda torna pels bisos amb un Crossroads de Robert Johnson gairebé calcat al que podem sentir al Wheels of Fire (1968) de Cream. Tant és així que els solos de Clapton semblen reproduïts gairebé nota per nota. I ara sí, “Quina cançó voleu sentir?” pregunta Ronnie Van Zant convençut de l’obvietat de la resposta de l’audiència. I sí, és clar, sona Freebird, el tema universal de Lynyrd Skynyrd, dedicat a l’heroi Duane Allman i és el deliri. Sentir la delicada introducció amb els teclats de Billy Powell emulant el cant d’un ocell i Ronnie cantant “Però si em quedo aquí amb tu, noia /les coses no podrien ser iguals / Perquè ara sóc lliure com un ocell / I aquest ocell no el pots canviar” continua emocionant com el primer dia. Més encara quan acaba la part diguem-ne baladística i les guitarres es lliuren a una orgia elèctrica que ara mateix sóc incapaç de pensar en alguna cosa que s’hi assembli. Sobren les paraules quan Rossington, Gaines i Collins un darrere l’altre o a la vegada agafen tanda i esclafen al personal amb el seu virtuosisme i sentiment a la guitarra. Quan sembla que no és humanament possible anar més enllà, encara són capaços d’apujar la intensitat dels solos i portar-los a l’infinit en un clímax indescriptible. Per cert, en aquesta edició deluxe sentireu Freebird sense editar -a l’original se’n va suprimir tres minuts perquè per increïble que sembli a Allen Collins no li va agradar una part del seu solo- la qual cosa no em fa perdre la son perquè, editat o no, l’execució del tema la trobo perfecta.

I de la resta del cd 2? Doncs bonus tracks corresponents als tres dies al Fox Theatre que no aporten res que coneguem, però que és mel per les nostres orelles. Això vol dir, amics, que en algun lloc les cintes existeixen -o existien el 2001- i que no perdem l’esperança que enguany poguéssim tenir un box set commemoratiu del 50 aniversari amb els tres shows sencers. No cal dir que m’hi llençaria de cap.

Si heu arribat fins aquí i heu escoltat One More from the Road, entendreu per què no necessito cap raó per tornar a parlar en aquest blog de Lynyrd Skynyrd.

Eterns.

Bifurca