Blood on the Tracks

Blood on the Tracks (Columbia 1975)

Bob Dylan

“Sóc una artista, recordeu? És de suposar que puc escriure sobre situacions i personatges que no tinguin res a veure amb mi” aquestes eren les paraules que Bob Dylan adreçava als periodistes quan aquests insistien a preguntar-li -bé, no li preguntaven, ho donaven per fet- sí aquest era un disc autobiogràfic. En concret, i donada la temàtica de l’àlbum, volien la confirmació de si Blood on the Tracks tenia a veure amb els rumors de crisi del seu matrimoni amb Sara Lownds. Dylan negava i ha negat sempre -“Mai de la vida se m’acudiria parlar d’una relació matrimonial en un disc”- cap relació entre l’àlbum i la seva vida personal. I, tal com jo ho veig, té tota la raó, qui som nosaltres per portar-li la contrària? Si de cas Jakob, un dels seus fills, que també s’hi dedica a la música, per cert, el qual sempre ha dit que quan escolta Blood on the Tracks el que sent “són els meus pares a casa parlant”.

Més enllà del safareig al voltant d’una obra cabdal d’un artista que admiro, m’importa molt poc si està inspirat en els contes de Chejov, tal com ha dit Dylan més d’una vegada, en les ensenyances del seu professor d’art Norman Raeben o si, efectivament, la inspiració de l’àlbum prové de les seves vivències. El que passa és que quan algú és capaç d’escriure i cantar un àlbum com el ressenyat avui, pel meu gust el millor disc de Bob Dylan (i això és dir molt), qualsevol circumstància que envolta una obra mestra com aquesta és d’interès pels seus seguidors. I jo el primer, així que, som-hi!

Aquests dies fa justament cinquanta anys de la gira amb la qual Dylan retornava després de vuit anys d’absència dels escenaris (només interrompuda per alguna actuació esporàdica). Aquell gener de 1974 Bob Dylan tornava a actuar en viu i ho feia amb The Band. L’expectació generada quedava confirmada per la demanda de tiquets -12 milions!, dels pocs més de sis-cents mil a la venda- per a una gira de sis setmanes que comprenia quaranta concerts pels EUA i Canadà. D’aquell tour quedà com record un gran àlbum en viu, el magnífic doble Before the Flood (1974). Segons els evangelis dylanòlegs -ja sabeu, aquella legió de fans irredempts que coneixen, escriuen, arxiven, etc. tot el relacionat amb l’artista- alguna cosa va passar en els mesos següents, alguna cosa a la qual Dylan es va referir com “the flood” (la riuada). Fos el que fos, allò tenia a veure, sempre segons aquelles fonts, amb el deteriorament del seu matrimoni i seria el material que inspiraria Blood on the Tracks.

En quatre dies de setembre -literal- Dylan havia enregistrat a Nova York les deu cançons que anirien a l’àlbum. Inicialment, la idea era gravar-lo amb una banda elèctrica i comptar amb el gran Mike Bloomfield -guitarrista clau en la seva “conversió” elèctrica-, però aquest va deixar-ho córrer perquè no acaba d’entendre què volia Dylan. La cosa no va funcionar tampoc el primer dia d’enregistrament a l’estudi amb els músics contractats, de manera que Dylan va canviar els arranjaments de les cançons al format acústic, quedant-se únicament per l’enregistrament amb el baixista Tony Brown. L'àlbum estava doncs enregistrat, premsat -fins i tot s’hi havien distribuit algunes còpies promocionals per a emissores de ràdio- i a punt per ser publicat coincidint amb Nadal. Doncs no. Per a disgust de Columbia, Dylan s’ho va repensar, va fer aturar màquines i va regravar cinc d’aquestes cançons (”vaig pensar que podien sonar millor”) a cuitacorrents en un estudi de Minnesota els dies 27 i 30 de desembre amb músics locals. Blood on the Tracks va veure la llum finalment el 20 de gener de 1975.

Suposo que ja us ho espereu, però deixeu-m’ho dir: Blood on the Tracks gira al voltant de la pèrdua de la dona estimada i és un àlbum que traspua amargor en totes les cançons. Dylan, fent ús dels seus il·limitats recursos literaris i el seu mestratge a l’hora de construir històries, ens situa al davant de diferents escenaris, personatges, situacions en cada una de les cançons del disc, però, ai-las, com si d’una sopa de lletres es tractés, sempre apareixen frases enmig dels textos que ens retornen a la premissa inicial: el dol, la pèrdua, l’abandonament, la solitud…

Repassant els apunts abans d'entrar a gravar. Foto: Barry Feinstein.

Qui no coneix Tangled Up in Blue? La vibrant i lluminosa -malgrat el seu títol, “atrapat en la tristesa”- cançó que obre el disc. Deu estrofes per a una història d’amor en el temps; els moments feliços només s’apunten de manera breu, per abordar tot seguit el trencament “en una nit trista i fosca, tots dos d’acord que era el millor”, la separació de camins, l’enyor “vaig conèixer unes quantes dones, però ella sempre fou al meu pensament” i l’acceptació “sempre vam sentir el mateix, només que ho veiem des d’un punt de vista diferent”. Per increïble que sembli Dylan ha dit en alguna ocasió que aquesta obra mestra feta cançó no li acabava de fer el pes com havia quedat. Suposo que és per això que la lletra -com moltes altres cançons del mestre- ha estat en permanent mutació des de llavors; no és cap secret que Dylan en viu sempre ha improvisat, canviant estrofes, passant de la primera persona a la tercera com a narrador i afegint noves històries.

A partir d’aquí, Blood on the Tracks ens posa davant tot el ventall de sentiments que origina una ruptura amb l’ésser estimat. I ho fa a través de la millor col·lecció de cançons que sentireu mai en un sol àlbum i amb una interpretació apassionada que desborda sentiment. Qui pot restar insensible davant l’assumpció que tot ha acabat i, malgrat tot, conservar un bri d’esperança com canta Dylan a Simple Twist of Fate? “Potser ella tornarà a triar una altra vegada, però quant de temps hauré d’esperar? Potser un altre simple gir del destí… encara penso que ella és la meva ànima bessona…”. Com no commoure’s escoltant You’re a Big Girl Now i sentir la tristesa “tant de bo puguis sentir-me cantar a través de les meves llàgrimes”, el penediment “puc canviar, t’ho juro” i el dolor “m’estic tornant boig amb aquest dolor que s’atura i comença de nou”? Sentiments a flor de pell, a cor obert. També la ira i el ressentiment fan acte de presència. I de quina manera. A la colossal Idiot Wind, salten tots els filtres i Dylan no es talla ni un pèl “Vent idiota, que bufa cada vegada que obres la boca. Ets idiota noia, no sé com encara ets capaç de respirar”; els retrets volen a cada estrofa, això sí barrejats amb metàfores i imaginari oníric, però no deixen cap dubte “no sabràs mai el mal que em vas fer patir, ni el dolor del qual ara estic sortint”, “ja no puc recordar la teva cara… ni tan sols tocar els llibres que has llegit…”. Tanta ràbia, tanta mala llet acaba desembocant en una estrofa final on l’artista admet el seu percentatge de culpa en allò que va passar “Som idiotes, noia, encara no sé com som capaços d’alimentar-nos pel nostre compte.”

Parlem una mica de la música que embolcalla tanta intensitat emocional. Tal com he dit, el disc que ja estava preparat per distribuir a les botigues tenia un format acústic, un retorn a la música folk en la línia dels seus primeríssims àlbums. Això és, una instrumentació austera, Dylan a la guitarra i l’harmònica amb l’únic acompanyament del baixista Tony Brown. L’excepció d’aquestes sessions de Nova York va ser el blues Meet Me in The Morning amb la qual va comptar amb banda completa (una altra guitarra, una steel guitar, uns teclats i bateria). D’aquestes sessions sortirien cinc cançons que anirien a la versió definitiva de l’àlbum: D’una banda, les ja esmentades Meet Me in the Mornig i Simple Twist of Fate i per l’altra el deliciós country de You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go -el títol ja és prou explícit-. També corresponen al lot de Nova York l’homenatge a un dels seus mestres, el bluesman Mississipi John Hurt, en què converteix Buckets of Rain -escolteu els magnífics arpegis de guitarra a càrrec del mateix Dylan- i la torturada Shelter from the Storm “entre nosaltres ara hi ha un mur, alguna cosa s’ha perdut per sempre…”.

A l'estudi, amb una mandolina. Nova York. Setembre, 1974. Foto: Ken Regan.

Què va fer que Dylan s’hi repensés dies abans del llançament de Blood on the Tracks i enregistrés a darrera hora versions elèctriques a Minneapolis de les cinc cançons restants? La brama que corre és que va ser el seu germà David qui el va convèncer que l’àlbum potser sonava massa lineal. I no només el va convèncer sinó que es va encarregar de buscar-li una banda de músics locals per fer la feina. I així és com va quedar configurat definitivament l’àlbum, amb una banda executant un competent i frenètic country rock a Lily, Rosemary and the Jack of Hearts -la cançó més llarga del disc amb més de nou minuts-, un rabiós i rocker Idiot Wind, el remolí de folk elèctric de Tangled Up in Blue i dues immenses balades(?) -ho sento, és que no trobo la paraula adient per definir cançons de (des)amor majúscules com aquestes- com són la ja esmentada You’re a Big Girl Now i, la joia de la corona per a un servidor, If You See Her, Say Hello. Veritable sumari de tot el que representa Blood on the Tracks, és a través de If You See Her, Say Hello que coneixem la història que Dylan vol explicar “Vam tenir una discussió com la tenen molts enamorats”. Dylan ho havia dit abans, “el dolor treu a fora el millor de la gent” i en aquest cas, almenys artísticament no queda cap dubte. “Si la veus, digues-li hola”, li diu el narrador a una tercera persona, en una de les cançons més tristes que he sentit mai. És mitjançant aquest interlocutor, que sembla que té contacte amb l’amant perduda, que l’artista envia els seus missatges a l’enyorada estimada “digues-li que estic bé, però no li diguis que encara l’estimo”. Si faltava algun sentiment a aflorar al llarg del disc, aquí el tenim: el respecte i la generositat “si la veus fes-li un petó de part meva i digues-li que sempre respectaré la seva decisió de ser lliure”.

Va, algunes preguntes que sé que us esteu fent. Existeixen les cinc cançons originals enregistrades a Nova York que havien d’anar al disc i que a l’últim minut van ser reescrites i gravades amb banda elèctrica? I tant. Carn d’edició pirata des del minut zero, Columbia va iniciar el degoteig de publicar aquestes versions des de mitjans dels vuitanta amb el recopilatori Biograph (1985), continuant a principis dels noranta amb The Bootleg Series Vol 1-3 (1991). La traca final és la posada a disposició del públic -almenys els de més potència econòmica- del quadre sencer en una edició de 6 cds que recull íntegrament les sessions d’aquells quatre dies de setembre a Nova York amb el títol The Bootleg Series Vol 14. More Bloods More Tracks (2018). I ara, la pregunta del milió de dòlars: Va encertar Dylan amb els canvis amb què es van publicar les cançons a Blood on the Tracks, o són millors les primeres versions? Aquesta resposta ja no és tan fàcil. Perquè encara que és la mateixa cançó -una amb arranjament acústic i l’altre elèctric- són dos animals diferents. Recordo la impressió que en va fer sentir per primer cop la versió “original” de Tangled Up in Blue, lletra diferent -versos afegits, canvis de protagonista a observador i a l‘inrevés- però sobretot l’arranjament acústic que inicialment havia triat Dylan li conferia a les cançons, segons les seves paraules “més desesperació, més tristor, més triomf, més fe i sentiments més profunds”. O l’aire de la primerenca Idiot Wind, on la fúria i la ràbia passaven a un segon pla, per donar pas al penediment i l’assumpció de responsabilitat en el fracàs. Recordo haver escoltat aquestes cançons i haver pensat, “hòstia que bones són aquestes versions!” i durant molt de temps mirant de decantar-me per un format o altre, fins a adonar-me de l’estupidesa d’aquest raonament. Per què cony cal triar?

Tot el material que es va enregistrar aquells quatre dies de setembre
al superdeluxe More Blood, More Tracks.

Quan Blood on the Tracks s’enfilà al número 1 de la llista americana d’èxits i rebia els elogis de la crítica, Dylan confessava no entendre aquella gent que li feia saber com gaudia de l’àlbum. “Com es pot gaudir d’aquesta mena de dolor?”. A veure, Bob, no havíem quedat que eres un artista?...

En fi, tot i que en el seu següent àlbum Desire (1976) -un altre disc guanyador, l’home estava en ratxa- ho va tornar a provar amb l’explícita Sara (on informava el món, entre altres coses, que havia escrit Sad Eyed Lady from the Lowlands pensant en ella al Chelsea Hotel) i on suplicava “no em deixis mai, no te’n vagis mai”, la cosa ja anava pel pedregar. La seva estimada Sara, mare dels seus quatre fills fins al moment, li va treure un ronyó i part de l’altre en un divorci que finalment es va consumar el 1977. Fet aquest que tindria la seva importància des del punt vista professional en la carrera de Dylan, no tant pel que fa a la temàtica de les seves cançons -mai ha tornat a fer un disc tant a cor obert- com pel fet que per recuperar-se econòmicament es va embarcar tot l’any 1978 en una gira mundial. En el seu periple pel Japó, Austràlia, Europa i Amèrica, obligat per contracte a tocar els seus grans èxits -cosa que sempre ha defugit- iniciaria el costum de reinventar les seves cançons (les males llengües diuen que per evitar que el públic les canti tal com les coneix) desconstruir-les i a voltes fer-les irreconeixibles. Geni i figura.

Acabo aquí que m’estic desviant. Blood on the Tracks. Sang als talls. No pot haver-hi un títol millor per un disc com aquest. Trieu el dia i gaudiu-lo, si és que podeu.

Bifurca

P.S. Final de la sisena temporada. Tornem al juny. Cuideu-vos.

The Thread That Keeps Us

The Thread That Keeps Us (Anti-2018)

Calexico

Si us dic que Calexico és una petita ciutat fronterera situada a la baixa Califòrnia, i que el seu nom és una combinació de Califòrnia i Mèxic, ben segur que ja us podeu fer una idea de com sonarà una banda que pren el seu nom d’aquest indret. Fàcil, oi?

Calexico és aquell cas atípic on una banda paral·lela aconsegueix més èxit i popularitat que la banda mare (si és millor o pitjor ja ho deixo al criteri de cadascú) Giant Sand, un dels exponents d’allò que es va anomenar el “nou rock americà” a mitjan dècada dels vuitanta i noranta. Així és, sense abandonar mai la banda liderada per Howe Gelb, Joey Burns i John Convertino que aleshores conformaven la secció rítmica al baix i la bateria respectivament creen Calexico; i allò que al principi funcionava com un divertiment per donar sortida a llurs inquietuds musicals acaba consolidant-se com un projecte solvent i amb una gran acollida.

I quines són aquestes inquietuds musicals que porten aquests dos músics a emprendre l’aventura Calexico? Jo us ho diré: la música fronterera. Ja hi som!, una altra etiqueta que qualsevol comentarista musical amolla sense cap més explicació i després la gent s’ha de buscar la vida per saber de què coi parla. No patiu, aquí està Bifurca i el seu blog per explicar-vos-ho en quatre paraules.

Tot i que un és canadenc (Burns) i l’altre de Nova York (Convertino), Calexico té fixada la seva base a Tucson, Arizona, estat fronterer amb Mèxic. Així que quan us parlen de música fronterera, en el món anglosaxó estem parlant d’una música que conté elements d’ambdos costats, EUA i Mèxic. Com es tradueix això? Doncs amb una banda que sona a polca, a trompetes mariachis, blues, country, ritmes llatins, cúmbia, pop i, per descomptat, rock and roll. Si us acontenta aquesta explicació, perfecte, si voleu una més elaborada, llavors he d’acudir a una cita que em sembla idònia per reflectir la música de Calexico. No he trobat l’autor, però més o menys deia així: “ Imagina una òpera amb música de Gram Parsons, Vicente Fernández i Ennio Morricone amb un llibret escrit per Carlos Fuentes i Cormac McCarthy. Així tindràs el so Calexico”. Millor, no?

Joey Burns i John Convertino, les ànimes de Calexico

Des del llunyà debut, Spoke (1997) fins aquest The Thread that Keep Us (2018) no us penseu que Calexico s’han limitat a reproduir i prou aquesta fórmula que tan bons resultats artístics els ha donat. Al contrari, el seu estil aventurer els ha portat a construir una carrera discogràfica on disc rere disc han anat jugant amb el pop, els ritmes afrocubans o l’electrònica, això sí sense perdre mai aquestes ambientacions frontereres i el vernís jazzístic que està sempre present. Alguns opinen que aquest The Thread that Keeps Us és el disc menys “Calexico” de la banda, perquè tira més cap al pop i el rock en la línia de bandes amigues com són Wilco o Yo la Tengo, però ja us dic jo que si us endinseu en aquest magnífic àlbum, trobareu tots els elements que fan inconfusible el so d’aquesta banda.

Posem una mica de context. L’any 2017 té lloc l’elecció de Donald Trump i una sèrie de devastadors incendis a Califòrnia. Burns i Convertino, que no amaguen les seves idees, entomen les dues coses com a catàstrofes i la gravació del nou àlbum, sense ser conceptual, sí que gira al voltant de la destrucció del medi ambient i les polítiques reaccionàries del nou titular de la Casa Blanca, especialment en un tema tan sensible per a ells com són les restriccions als immigrants hispans que intenten travessar la frontera. I això es nota en les lletres de les cançons i un cert to pessimista que envolta tot l’àlbum. Un bon exemple és la inicial End of the World with You, ple d’imatges apocalíptiques sempre al·ludint a “l’era dels extrems”, una possible referència a la polarització de la societat americana en aquells moments. Un inici excel·lent i una declaració d’intencions, que té continuïtat amb Voices in the Field “corrent pels camps de flors i fum deixant enrere tot el que vam construir” -aquestes guitarres no desentonarien en un àlbum de Lynyrd Skynyrd- i la preciosa Bridge to Nowhere que continua furgant en el tema dels incendis “Dels carrers buits a les cases abandonades.../… plou cendra”. A mi em fa l’efecte que Burns, autor de la majoria de les lletres, vol anar més enllà, com si la devastació no fos només pel foc, i converteix el tema en un al·legat en defensa d’aquells que “venen a buscar aire”. Hora de buscar un respir, com ells mateixos els anomenen, en forma d’instrumentals que van col·locant al llarg de l’àlbum. Spinball, compleix bé aquesta funció, com ho fa Shortboard cap al final, per cap dels dos és comparable a la magnífica Unconditional Waltz, que val en or cada un dels seus noranta-vuit segons.

Els concerts de Calexico són sempre una festa

Com he comentat abans, és una opinió compartida que aquest pot ser l’àlbum de Calexico més orientat al rock i on les guitarres sonen més sorolloses -el riff de Dead in the Water deu ser el més dur de llur carrera i la guitarra tremolosa de Eyes Wide Awake recorda als Pixies de Where is my Mind - i no tinc cap queixa, al contrari. Precisament per això s’agraeix tornar a sentir el so genuïnament Calexico, aquesta barreja d’estils amb un peu posat a cada banda de la frontera. I que volen que us digui, aquí estan els millors moments del disc. El ritme a mig camí entre el reggae i l’ska, puntejat per unes trompetes mariachis a Under The Wheels, el funk amarat de psicodèlia que es munten amb la guitarra, l’orgue i una potent secció de vents a Another Space; és aquesta una peça sensacional que, mateu-me, em recorda molt al Too Much Blood dels Stones -sí, el tema de l’oblidable Undercover (1983)- i al Thriller de Michael Jackson. La cirereta a aquest capítol, diguem-ne de fusió, la posa la tràgica història d’amor de Flores y Tamales, una cúmbia cantada en espanyol per Jairo Zavala (Depedro) colaborador habitual de la banda i que satisfarà plenament els incondicionals de Calexico. Enmig d’aquesta orgia trompetera, llatina i ballaruga, encara tenim temps d’escoltar una senzilla i relaxada peça d’aires folk com The Town & Miss Lorraine.

Les dues cançons finals de l’àlbum semblen triades per tancar, temàticament, el cercle. La vena jazzística de la trista Thrown to the Wild posa música al drama a què es veuen abocats aquells que han de deixar enrere casa i família “Cada sanglot, cada so, cada sospir a l'estació d'autobusos…” a la recerca d’una vida millor. En canvi, Music Box, descrita per Burns com “una cançó d’amor pels meus fills”, representa una nota final d’optimisme en la qual l’amistat i l’amor pot ajudar-nos a tirar endavant i fer front a les dificultats. Així, amb aquest missatge, és com volen acabar Burns i Convertino l’àlbum més “polític” de Calexico, malgrat que ells sempre han dit que el que volien, més que fer cançons de protesta, era explicar històries. Històries al servei de la seva música, o potser a l’inrevés, música al servei d’allò que ens volen explicar. En qualsevol cas The Thread that Keeps Us, funciona perfectament en ambdós sentits, i de passada el converteix, a parer meu, en un dels millors discos de Calexico.

Bifurca

Hats

Hats (Linn1989)

The Blue Nile

En la tardor del ja llunyà any 1989, ja entrat en l'adolescència, la meva recepta musical era, en general, típica de l'edat i de l'època: bàsicament, pop-rock comercial i més o menys ballable, enregistrat de la ràdio o comprat en cassette (aleshores era el suport musical que em podia permetre). Un dia d'aquests parlaré amb més extensió dels discos i recopilacions que han constituït la meva formació musical i que escoltava sobretot els divendres a la vesprada, acabada l'escola i amb el cap de setmana per endavant; amb aquests estils al punt de mira, no és estrany que passés per alt el fenomenal Hats, de The Blue Nile (publicat el mateix 1989), que actualment és un dels meus "premis" per a recompensar-me per haver superat la setmana laboral. Un disc del qual diré que, tot aprofitant el tema dels barrets que apareix a la portada i al seu títol, n'hi ha per a treure's el barret.

Delicat, intimista, reflexiu... Són alguns dels adjectius que em vénen al cap per a descriure la segona obra del grup format pels escocesos Paul Buchanan (veu, guitarra, teclats), Paul Joseph Moore (teclats) i Robert Bell (baix, teclats) i publicat a la tardor de 1989; és a dir, cinc anys després de l'aparició de llur primer àlbum, A walk across the rooftops (1984), un dels senzills del qual (Tinseltown in the rain) havia estat ben rebut a alguns països europeus, com ara Holanda. Animats pel reconeixement obtingut, la discogràfica Linn Records els pressionà perquè enregistressin ràpidament el disc que li havia d'agafar el relleu. Error. Buchanan encara no tenia les cançons preparades i anar a l'estudi així, sense una base sòlida per a treballar, va ser una mala idea. El temps que s'hi van estar fou bastant improductiu -més tard fins i tot es van desfer del poc material que havien completat- i les tensions entre els membres per poc no acaben amb la dissolució del trio. Decidiren de prendre's un descans i tornar a llur ciutat natal, Glasgow. I, amb el grup ja situat a un entorn conegut, la inspiració tornà a somriure a Buchanan, que aconseguí treure's de la xistera, com en un múltiple truc de màgia, les set meravelles que formen aquest Hats.

The Blue Nile (1989). D'esquerra a dreta:
Robert Bell, Paul Buchanan i Paul Joseph Moore.

Ritmes tranquils, atmosfera relaxada i arranjaments senzills que deixen espai per al lluïment de la veu de Buchanan mentre narra les seves històries d'amor i desamor amb el rerefons imaginari d'una ciutat que passa del capvespre a la nit, quan s'apaguen les últimes llums naturals i comencen a engegar-se els fanals i aparadors que permeten que la vida urbana continuï: això és el que ens ofereixen The Blue Nile, ja des de la primera cançó, Over the hillside, amb una Roland TR-808 que, de manera discreta, però eficient, fa de base rítmica per a la resta dels instruments: una insistent guitarra que recorda a l'arxifamosa Eye in the sky dels Alan Parsons Project, uns teclats angelicals i un baix que es fa gairebé líquid. I sobre aquesta base, la veu cansada de Buchanan ens parla de la duresa de la seva vida, dels seus somnis i esperances i, ja al final, es demana si tot plegat paga la pena ("What's the good to try it all again?") en un recurs que es repetirà sovint en les cançons successives: les preguntes, retòriques o no, llançades a l'aire o amb un destinatari concret. Hats és així: un àlbum obert, que planteja més preguntes que respostes.

Si, en el moment del seu llançament, jo tenia la neurona pendent d'altres grups i artistes, com és que he acabat assabentant-me de l'existència de The Blue Nile? La resposta, amics i amigues, no és al vent, com diria Bob Dylan, sinó a l'algorisme de Youtube. Un bon dia, a l'apartat de recomanacions, em va aparèixer el vídeo de The downtown lights, que seria publicada com a primer senzill. Intrigat pel nom del grup i de la cançó, vaig pensar: "Va, endavant; no seria la primera vegada que l'algorisme em fa descobrir tresors amagats de la música popular del nostre temps". I, efectivament, vaig escoltar aquesta cançó i algunes més, i després d'aquesta iniciació a la música de The Blue Nile, Hats es convertí en un dels meus objectius prioritaris. Comparada amb la peça abans descrita, The downtown lights és una mica més ràpida, però hi té en comú la instrumentació senzilla i una lletra que deixa molts interrogants, sobretot a la tornada ("How do I know you feel it? / How do I know it's true?"), interrogants que ens podem imaginar en un diàleg de parella a la nit sota les llums del carrer; interrogants també presents a Seven A.M., un tema amb moltes reminiscències al Marvin Gaye de Midnight Love on -de nou amb el suport rítmic de la 808, però ara més accelerada i acompanyada d'un baix sintetitzat- Buchanan es pregunta "Where is the love?" una vegada i una altra.

Una altra de les cançons que més m'agraden és Headlights on the parade, la més animada de tot el disc i que també va ser publicada en format senzill. Un ritme juganer, una mica més complex (i quasi ballable) i un piano de coprotagonista melòdic amb els sintetitzadors formen un robust esquelet melòdic sobre el qual Buchanan recita una lletra, novament, trista i melancòlica: "And if in love she cried / Something wasn't right" ens dispara, així ja per a començar, però més endavant ja ens diu que ha pres una decisió ("I've made up my mind") i que "la ciutat guanya mentre tu i jo no podem trobar un camí" (junts, s'entén). Però on la tristesa toca sostre (o fons, com vulgueu) és, sens dubte, a From a late night train, que sembla el contrast musical de la cançó anterior: lenta, despullada, mínima, amb sintetitzadors fent de matalàs musical sobre el piano i una trompeta tractada amb tones de reverb. I la lletra... Bé, si la cançó s'hagués dit "It's over" tothom hauria entès immediatament de què parlava; fent anar la imaginació podem crear la imatge d'algú que torna a casa de nit després d'una última conversa amb la seva ja exparella. "It's over but I love you so": un vers devastador.

Edició en 7" de The Downtown Lights.

En sentir el disc sencer per primer cop vaig tenir la impressió que hauria estat millor acabar-lo amb From a late night train, però després he arribat a la conclusió que l'efecte hauria estat massa depressiu, massa desolador. O, fins i tot, amb la interessant Let's go out tonight -que, de fet, ja finalitza la primera cara del disc-, amb una guitarra neta i (m'ho sembla a mi) deutora dels Dire Straits de Why worry com a protagonista; però... Sí, sens dubte Saturday night va ser una opció molt més encertada. També lenta com Over the hillside, però aquí la guitarra de Buchanan juga a cuit i amagar amb els ritmes i els teclats. Però aquí, tot i que la lletra comença -una vegada més- amb una pregunta ("Who do you love?"), s'acaba amb una resposta aparentment esperançadora, que qui sap si no és en el fons una manera d'autoenganyar-se i autoconvèncer-se que tot anirà bé ("She'll love me").

No tinc coneixement de quants exemplars se'n van vendre, tot i que intueixo que no va ser cap superèxit. Tampoc no he parlat de posicions a les llistes, ja que aquests detalls aquí em semblen superflus. No m'interessen. Sí que m'agradaria, és clar, que Hats hagués rebentat rècords, que s'hagués convertit en la sensació musical de 1989... Tot això hauria estat molt bonic, sens dubte. Però alhora -i paradoxalment-, potser hauria estat una pena que el disc hagués tingut vendes milionàries. Un àlbum d'èxit aclaparador hauria anat acompanyat d'una gira per tot el món, en què el grup s'hauria vist obligat a tocar en recintes massius (grans pavellons, estadis...), i aquestes aquarel·les urbanes, tan intimistes, tan emotives, haurien sonat fora de lloc a l'interior de recintes gegantins com els ja mencionats. Aquest és un disc que es mereix ser assaborit, paladejat en la intimitat, lluny de l'estrès de la vida quotidiana i, si pot ser, en posició horitzontal.

Edició en 7" de Headlights on the Parade.

Si ja va ser llarg el lapse de temps entre el primer disc de The Blue Nile i aquest Hats que us acabo de comentar, encara va ser més llarga l'espera fins a l'aparició del tercer àlbum, Peace at last (1996) i, com en un nou desafiament temporal, el quart i fins a la data últim álbum (High) es va fer esperar vuit anys. I després, el (pràcticament) silenci, només trencat per un disc en solitari de Buchanan (Mid Air, del 2012). Aparentment, no sembla probable que a curt termini aparegui nova música signada per tot el grup en ple; així doncs, possiblement The Blue Nile quedaran com un tresor amagat, com una cova d'Alí Babà musical a l'espera que algú (o un algorisme d'Internet) digui les paraules màgiques per a obrir-la. Tant Peace at last com High van ser comparats més o menys favorablement amb Hats, considerat com l'òpera magna de The Blue Nile -el diari The Herald el considerà el 2018 com el disc preferit dels escocesos- i punt de referència de la música del grup; fins i tot l'Annie Lennox, al seu disc de versions Medusa, es recordà de The Blue Nile i va incloure-hi una versió de The downtown lights.

Com? Que encara no el teniu? Doncs no se'n parli més. Deixeu el que sigui que feu ara mateix i sortiu corrents a comprar-lo. Quan el tingueu a les mans, cuideu-lo com la joia que és. I, quan arribeu a casa, intenteu recrear l'atmosfera ideal per a escoltar-lo i gaudir-ne; si pot ser, un divendres al vespre, o un dia després del qual tingueu un parèntesi d'un o dos dies de festa que pugueu dedicar-vos a vosaltres mateixos. Porta tancada amb clau, el menjador en penombra, asseguts o estirats còmodament, amb el mòbil en mode avió (o directament apagat, què carai) i un got de la vostra beguda preferida a la vora. Sí, cal fer molts preparatius, però l'ocasió bé s'ho mereix: serà el vostre moment. I aleshores, amb tot a punt, ja podreu pitjar el "Play". Prepareu-vos per a una experiència única. I, qui sap, potser us hi aficionareu tant que passarà a formar part de les vostres rutines setmanals.

Dr. Sampler

Back in Black

Back in Black (Atlantic 1980)

AC/DC

Atenció, pregunta: Quin és l’àlbum més venut avui dia? Pista: el va ressenyar el nostre amic Xavi G. en aquest mateix blog. Correcte, Thriller de Michael Jackson. I el segon? Podríeu pensar en un altre àlbum pop accessible i comercial com el de Jacko -sense desmerèixer ni un pèl el seu fantàstic treball- tipus Whitney Houston o bandes americanes rebenta-estadis tipus Eagles o Fleetwood Mac i el seu rock AOR una mica per a tots els públics -vaja, també ressenyats pel Xavi-... Doncs no, la medalla de plata l’ostenta un grup de talossos vinguts d'Austràlia i un àlbum de rock’n’roll tant demolidor en el so com lúbric i marranot en les lletres. Hi ha diferents criteris a l’hora dels càlculs, però les estimacions més acceptades situen les vendes de Back in Black pels volts de cinquanta milions d’unitats.

En poc més d’un lustre AC/DC havien edificat una trajectòria exemplar. Disc a disc, gira rere gira anaven creixent. Cada àlbum era millor que l’anterior i en cada tour la seva base de seguidors s’ampliava. No era estrany. La seva fórmula de rock and roll primari, sense floritures i sempre ancorada en el blues, l’intercanvi de riffs esculpits en roca de Malcom i Angus Young, els solos electritzants d’aquest últim i el carisma i la veu del seu cantant Bon Scott atrapaven una audiència que començava a estar cansada del virtuosisme i barroquisme de l’època. Highway to Hell (1979) els havia obert les portes del mercat americà i a Europa ja regnaven -qui no ha cantat mai Highway to Hell, eh?-. S’ho havien treballat i l’èxit els somreia. El futur era seu.

Llavors, la tragèdia. Bon Scott, honorant la pitjor tradició rockera, traspassava en una freda nit a Londres el mes de febrer de 1980. Com Hank Williams dècades abans, moria al seient del darrere d’un cotxe. La causa?, un clàssic, tot i les habituals teories conspiradores, coma etílic i ofec en el mateix vòmit. La notícia deixa la banda en xoc. Malcom i Angus consideren dissoldre AC/DC, però afortunadament canvien d’idea gràcies -tampoc cal que romantitzem que segur que les pressions per no matar la gallina dels ous d’or van existir- a la insistència dels pares de Bon. Ràpidament comencen les audicions per un nou cantant i Brian Johnson, que els germans Young recorden haver sentit a parlar d’ell al mateix Bon, és finalment escollit -“em vaig ventilar una ampolla sencera de whisky per celebrar-ho” reconeixia un eufòric Johnson anys després-. El fet que no busquessin un imitador i que Johnson interpretés a la prova el tema d’Ike & Tina Turner Nutbush City Limits, en comptes de clàssics del hard rock, pesà favorablement en la decisió final.

Ja us vaig parlar del que significava per a mi Bon Scott quan fa anys vaig fer la ressenya de Powerage (1978). No insistiré, però ell era el frontman ideal per a una banda com AC/DC. Poca-solta, murri, lletrista agut i divertit i, tot i no ser cap prodigi vocal, carismàtic fins a dir prou a l’escenari, sempre amb el tors nu i ple de tatuatges. I a mi em va costar molt acceptar Brian Johnson. De fet, i ara que són pràcticament al final de la seva carrera puc dir que mai m’ha fet el pes la seva veu, tot i que li reconec que ha complert molt bé la seva tasca i, què cony, és un paio trempat que cau bé a tothom. Però és que Back in Black és, ja ho podeu mirar per on vulgueu, una obra mestra. Sentimentalment parlant jo sempre estaré més a prop de Powerage o Highway to Hell -quins dos discos!-, però he d’admetre que Back in Black està a la mateixa alçada, i no són pocs els que pensen que, en alguns aspectes, és superior.

AC/DC amb el nouvingut Brian Johnson al centre. I sí, Angus vesteix "normal" fora dels escenaris.

Pel que s’explica a les biografies, el seu mànager d’aleshores, Peter Mensch, ni tan sols els va deixar passar el dol, i si quinze dies després del funeral de Bon ja l’estaven buscant substitut, dos mesos i escaig després ja eren enregistrant Back in Black a les Bahames. El disc arribava a les botigues el mes de juliol enfundat en una carpeta tota negra amb les lletres del nom de la banda i el títol pràcticament invisibles (per a disgust de Atlantic), ressaltades únicament amb un imperceptible contorn gris. Angus Young va dir que era la seva manera d’homenatjar Bon Scott. No dic que no, però tret del negre de la portada, el títol i les campanes de Hells Bells -un àlbum que comença amb tema com aquest per força ha de ser immortal- s’acaben les referències luctuoses al cantant caigut. Més aviat és el que va dir Brian Johnson, es tractava de celebrar la vida de Bon. I coneixent com entenia Bon celebrar la vida estava clar que Back in Black havia de ser una oda al sexe, a l’alcohol, a les drogues i al rock and roll. Tal qual.

Així que l’oient que s’emportà el disc a casa pensant què trobaria en una banda que acabava de perdre el cantant, el primer que sentia era el so les campanes forjades per a l’ocasió. Hells Bells escampava qualsevol dubte si és que algú l’havia tingut mai. AC/DC continuaven allà on havien deixat Highway to Hell. Una màquina de rock’n’roll perfecta amb la incorporació d’un Brian Johnson que s’esforçava a arribar a totes les notes que li havia exigit Mutt Lange (Johnson recorda que va patir de valent durant la gravació per la quantitat de repeticions que va haver de fer fins a assolir la nota exacta). A partir d’aquí, una cascada de temes superbs els quals absolutament tots podrien haver estat triats com a singles. Himnes plens de testosterona -què hi farem, a qui us penseu que li cantava el finat Bon Scott?, doncs a les dones de totes les mides, a les malalties venèries, als seus mals hàbits…- com Shoot To Thrill amb Johson informant a totes les dones, no importa quantes, que ell sempre té la pistola a punt; Given the Dog a Bone, o una manera com altra d’anomenar una fel·lació; el mig temps de Let Me Put My Love into You, amb aquest títol, cal donar més pistes?, i les vivències d’una prostituta que rep els clients al seu pis a la qual Johnson pregunta What Do You Do for Money Honey.

La segona cara és tant bona com la primera. Si aquella començava amb tot un himne com Hells Bells, us deixo que li poseu nom a Back in Black. El riff de Malcom Young, que serà reconeixible eternament mentre la humanitat no es carregui el planeta, sobre el qual rapeja Johnson, una mica com havia fet uns anys enrere Steven Tyler al clàssic Walk This Way de Aerosmith. Temàtica de barri i més testosterona a Shake a Leg “Fighting on the wrong side of the law /Magazines, wet dreams, dirty women on machines for me”. I com que el tacte i sensibilitat no era allò que els caracteritzava aquí teniu Have a Drink on Me, un cant a l’ús i abús alcohòlic amb el company acabat d’enterrar com qui diu. També us dic que estic convençut que Bon aplaudiria des de la tomba.

Algunes tradicions no canvien. Angus, com 
abans amb Bon, damunt les espatlles de Johnson

Arribats a aquest punt, deixeu-me que us parli de la gran incògnita que envolta Back in Black aprofitant els dos temes que completen l’àlbum. Us ho explico. Encara avui, s’especula si Bon Scott va participar d’alguna manera al disc. Heu de pensar que en el moment del seu traspàs, els germans Young també es trobaven a Londres assajant i preparant les bases del nou disc i Bon s’havia deixat caure per l’estudi/local a fer una mica el ronso (sembla que existeix alguna demo no cantant però sí tocant la bateria(?). Durant els anys següents Angus ha passat de dir que no havien utilitzat cap lletra de Bon fins a dir que alguna cosa sí que havien aprofitat. Tant Johnson com Phil Carson, directiu d’Atlantic i un dels responsables de la gravació de Back in Black neguen categòricament qualsevol aportació de Bon. Però, com sempre passa, hi ha altres veus que diuen el contrari, per exemple, l’última xicota de Bon afirma haver-li sentit cantussejar la lletra de la bluesy Rock and Roll Ain't Noise Pollution, així com haver vist notes d’aquest tema a la llibreta que aquest sempre duia a sobre (llibreta que mai va aparèixer, per cert). El mateix es diu de You Shook Me All Night Long, la celebració d’una marató sexual on es glossen les “prestacions” de la noia americana. Ha!, diuen els abonats a la teoria de la conspiració, Johnson no havia estat mai a Amèrica…

En realitat no té gaire importància tot plegat. Si us explico aquest safareig és una mica perquè us feu una idea de tota l’aurèola que envolta el mite de Back in Black. Un àlbum espectacular que AC/DC no aconseguirien igualar mai més. No és cap secret, ni el més fan de la banda discutirà que a partir d’aquell èxit estratosfèric han anat venint discos més o menys bons -For Those About to Rock We Salute You (1981) va ser una bona seqüela, però ni de lluny, vaja- però sense acostar-se mai a la perfecció assolida a Back in Black. Una altra cosa és el directe on continuen sent tot un esdeveniment. Mirant enrere, quan penses en els discos imprescindibles d’AC/DC tots són de l’època de Bon Scott. Això sí, la banda va demostrar amb Back in Black que podia, ni que fos una vegada, tornar a assolir els cims als quals havien arribat. Mai ho agrairem prou a Brian Johnson i, per damunt de tot, a Malcom i a Angus Young.

Bifurca

Push the Sky Away

Push the Sky Away (Bad Seeds Ltd. 2013)

Nick Cave and the Bad Seeds

Estic convençut que si Nick Cave hagués nascut en una altra dècada, el seu prestigi davant la crítica musical no quedaria gaire lluny de genis com David Bowie o Lou Reed. Potser no té la capacitat innovadora dels tòtems abans esmentats, però com a compositor, artista i autor d’una discografia més que sòlida que recorre ja quatre dècades, el seu pedigrí és innegable. A l’època que vivim en la qual el músic és només músic- i encara gràcies- i poques vegades personatge, el geni i la personalitat d’un artista com Nick Cave destaca molt per sobre de la mitjana en el panorama musical actual.

La trajectòria artística de Nick Cave és la d’un músic que, partint de l’energia volcànica post punk dels seus primers àlbums amb la banda The Birthday Party, ha evolucionat fins a arribar al que és avui en la plenitud de la seva carrera: una mena de crooner elegant, sense renunciar a puntuals rampells de fúria, introspectiu, capaç de lliurar-nos en aquest punt i a trenta anys del disc de debut amb els seus Bad Seeds - From Her to the Eternity (1983)- un dels seus millors àlbums. Sí, parlo de Push the Sky Away.

I això que a l’hora d’enregistrar aquest àlbum Cave havia perdut pel camí dos elements claus de la seva banda. El primer havia estat Blixa Bargeld, abandonant la formació després de Nocturama (2003) -potser el seu àlbum més discutit, que no dolent perquè Cave no en té d’aquests- i Mick Harvey l’havia seguit després del potent Dig Lazarus, Dig (2008). Dues feres ferotges, dos guitarristes responsables en bona part de construir el segell, la marca de qualitat del grup, Cave a banda, és clar. Succeeix, però, que com tots els genis, Nick Cave té la capacitat de reinventar-se i fer-ho amb èxit. I un altre aspecte capital: Els Bad Seeds no són uns comparses que es limiten a acompanyar al líder i prou, no, són músics preparats per assumir qualsevol repte que se’ls demani. Així que Cave va atorgar-li els galons al barbut multiinstrumentista Warren Ellis - he parlat abans de feres ferotges? Anoteu també aquest nom amb majúscules- perquè construís el vehicle musical pel qual transitarien les seves turmentades lletres.

I així és. Ellis aixeca un mur sonor fantasmal, eteri, amb les seves violes elèctriques, loops (compassos musicals o seccions petites d'un so que es repeteix contínuament, això us ho pot explicar millor en Dr. Sampler) violins i sintetitzadors, en el que representa l’evolució musical més accentuada en la brillant trajectòria musical de Cave i els Bad Seeds. Algú podria pensar que és un àlbum tranquil, donat el seu ritme pausat, minimalista, amb poca presència de guitarres i jo li diria que pocs àlbums transmeten la tensió, la foscor i una mena d’atracció fatal que desprèn aquest disc. Push the Sky Away ha estat qualificat per molts com un àlbum ple de tristor i pesimisme. Potser sí. Amb la maduresa que dona passar dels cinquanta, Cave observa i reflexiona sobre el món que l’envolta. L’imagino com un espectador des de la distància mirant els “jocs dels nois i les noies” a Water’s Edge -aquesta peça d’ambient sinistre, cortesia del violí d’Ellis i el baix amenaçador de Martyn P. Casey- mentre admet que “You grow old and you grow cold” (et fas vell i et tornes insensible).

Cave (al centre) i el nucli dels Bad Seeds que va enregistrar Push the Sky Away
(Foto: Cat Stevens)

Probablement, els seus seguidors més acèrrims, en especial aquells que veneren la seva discografia dels vuitanta i noranta no compartiran aquesta afirmació, però deixeu-m’ho dir ara: Jubilee Street és potser el millor tema mai escrit i interpretat per Nick Cave. Ho afirmo, des que vaig decidir-me a escriure aquesta ressenya i tornar a escoltar l’àlbum visc dintre d’aquesta cançó. Magistralment orquestrada, la paraula i la música caminen lentament a través d’una història -una prostituta assassinada- i sense adonar-te et trobes atrapat en un clímax, que Cave, Ellis i la resta dels Bad Seeds han anant bastint a força d’anar afegint capes sonores, incloent-hi el cor infantil de l’Ecole Saint Martin. El final del tema és apoteòsic amb Cave fent-se sentir enmig de les onades embravides d'aquest l’oceà instrumental “Mira’m ara, estic volant”. D’aquesta meravella se’n va fer un vídeo -amb certs problemes de censura- i és peça obligada als seus concerts -gaudiu d’aquesta interpretació, d’això se’n diu intensitat i carisma en viu- d’ençà de la seva publicació. La cirereta d’aquest pastís que és Jubilee Street, té una mena de corol·lari que es diu Finishing Jubilee Street: gairebé un spoken-word d’enigmàtica lletra només interromput per uns cors espectrals, on l’artista ens relata un somni que va tenir just havent acabat d’escriure el tema principal.

He sentit opinions també que Push the Sky Away és un àlbum difícil. No per a mi. És impossible restar insensible amb la melodia d’aquesta mena de cançó de bressol fantasmal que és Mermaids; el mateix Cave parlant de l’àlbum va dir que contenia “algunes de les més belles melodies que havia escrit mai”. De fet, no em va costar gens quedar atrapat en l’àlbum només sonar el primer tema. Em vaig deixar portar per la bellesa glacial dels teclats de la hipnòtica We No Who U R -”a l’arbre no l’importa el que canta l’ocell”- canta Cave crípticament, repetint cap al final “I sabem qui ets / i sabem on vius/ i sabem que no cal perdonar”. Que em matin si sé què vol dir, però aquesta veu greu, les harmonies femenines i el suau onatge d’orgue, baix i violí s’enganxa a la pell i costa de marxar. Wide Lovely Eyes, és la típica dark-ballad de Cave, densa, amb una base minimalista, però enriquida amb el Hammond, els cors dels Bad Seeds i un aire de comiat “Onades llunyanes i onades d'amor llunyà, t’acomiades amb la mà i em dius adéu”.

Cave i Warren Ellis, fotent canya.

“I can’t remember anything at all”, comença dient Cave a Higgs Boson Blues, rotundament la millor cançó de l’àlbum juntament amb Jubilee Street; la mateixa frase amb la qual acabarà la cançó gairebé vuit minuts després. Enmig, i amb els acords manllevats de On the Beach de Neil Young, Cave en un imaginari viatge en cotxe a Ginebra, deixa volar els seus pensaments plens de simbolismes. Si, com s’ha dit, Nick Cave pinta amb paraules, aquí ens ofereix un fresc sobre vivències i reflexions de la seva dilatada carrera. Referències a Robert Johnson i el seu pacte amb el diable, el Lorraine Motel (on va ser assassinat Martin Luther King), l’Amazònia, Hanna Montana… encaixant peces en una febril galeria d’imatges tot banyat en una cadència blues que va a més i on sura un amarg “Who cares what the future brings?”. La darrera cançó, que dona títol al disc, Push the Sky Away, és un altre dels cims de l’àlbum, un al·legat a la perseverança “has de continuar empenyent”, el lament greu de Cave i, un altre cop, l’aire gèlid que li confereix aquest orgue omnipresent amb el qual es tanca el disc.

Hi ha un rerefons tràgic en aquest disc, una casualitat funesta quan Nick Cave, en la promoció de Push the Sky Away, va afirmar que si haguera d’usar la metàfora dels àlbums i els nens, aquest disc seria “el nadó fantasma en la incubadora i els loops de Warren serien els petits i tremolosos batecs del seu cor”. Dos anys després Cave perdia un fill adolescent en un accident desgraciat. Les lletres dels seus dos àlbums següents Skeleton Tree (2016) i Goshteen (2019) -últim fins avui amb els Bad Seeds i que podríem traduir com “adolescent fantasma”- no amaguen el dol per la pèrdua a través de crues i amargues reflexions sobre la mort i l’existència. El consens general és que juntament amb Push the Sky Away -tot i que aquest, de manera involuntària- aquests àlbums formen una trilogia, no només pel to introspectiu i melancòlic de les lletres, també, i molt important, per com sonen: pràcticament absència de percussió, mínimes guitarres, els Bad Seeds que un dia foren els genets de l’apocalipsi reduïts a la mínima expressió en benefici dels pianos, violes, sintetitzadors i efectes sonors del que s’ha convertit en el seu principal còmplice, Warren Ellis. Com bé va definir un crític “música electrònica feta per poetes en comptes de robots”. En qualsevol cas, música amb majúscules, que aprofito des d’aquest blog per recomanar-vos de manera entusiasta. Push the Sky Away pot ser tan bona porta d’entrada a l’obra de Nick Cave com qualsevol altre dels àlbums considerats imprescindibles de dècades passades. Obriu-la sense por.

Bifurca

Hotel California

Hotel California (Asylum, 1976)
Eagles

Què pot fer un/a artista/banda, quan arriba a un estatus de megaestrella de l’estil que sigui? Si es tracta d’un estil o disciplina minoritari, esdevé referent fins al seu final. Però, i es tracta d’un estil tan majoritari com el de la música popular, i a dins d’aquesta, el Pop i el Rock? Deu ser realment complicat, quan arribes a dalt de tot, perquè si ja costa d’arribar-hi (molts, injustament, no ho assoleixen, arribar al cim, d’altres hi arriben sense merèixer-s’ho, i alguns ja neixen prefabricats amb aquest destí), mantenir-se pot esdevenir realment un malson: egos, friccions, baralles, abandonaments i dissolucions assegurades, no essent el pitjor dels casos (ja sabeu, la maleïda llegenda dels músics morts als vint-i-set anys). Has de tenir molta personalitat, saber fer o bé arribats a aquest nivell, poder passar de tot i de tothom. El cas dels Eagles, a partir de l’èxit massiu del disc que avui ressenyem, no és gaire diferent de molts altres que ens poden passar a tots pel cap.

El fet, però, és que van arribar, i es van fer un lloc preeminent en el panteó dels grups més importants d’una dècada tan prolífica com la dels 70 del segle passat, convertint-se en una llegenda i quintaessencia de la música nord-americana, més enllà del Rock, Country-Rock o estil en què es pogués encotillar (jo la situo en l’àmbit de l’ara anomenat Soft-Rock, abans Adult Oriented Rock). L’àlbum en concret esdevingué mític, igual que la cançó que li dona títol, i que a escala planetària (i fora, ha sonat en missions espacials) encara pots sentir arreu, és molt difícil, escapolir-se’n, de la mateixa, esdevenint una tonada, com ho diria, gairebé familiar.

Remuntant-nos als orígens del grup, xoca una mica el fet que, essent un grup associat a l’univers musical californià (hom pensa que el que suposà els Beach Boys per a Amèrica als 60, el mateix suposà els Eagles per a la nació als 70) els qui serien els capitostos del grup, el bateria (no passarà a la història per aquest instrument) i vocalista Don Henley (amb veu molt distintiva) provenia de Texas, i el guitarrista i també vocalista Glenn Frey (traspassat el 2016) provenia de Michigan (sempre va ser molt col·lega del genial Bob Seger) ambdós amb experiències prèvies en grups locals. En arribar a Califòrnia, Frey s’ajuntà en duo (sense repercussió musical) amb John David Souther (sí, el dels posteriors Souther-Hillman-Furay Band), que havia estat xicot d’una joveníssima Linda Ronstadt (sempre m’han captivat els Family Trees musicals). Els altres membres originaris (i amb el temps, exiliats del grup) foren els molt més experimentats musicalment Bernie Leadon, guitarrista que va créixer a Californià (ex-Flying Burrito Brothers) i Randy Meisner (malauradament traspassat, fa molt poc temps) privilegiat vocalista provinent de Nebraska i que era baixista de Poco, gran grup de Country-Rock, del Jim Messina. Tots van acabar confluint al mític local angelí Troubadour, per on passava la flor i la nata dels músics de l’escena de Laurel Canyon, posthippies molt influenciats per la natura i l’ecologisme (molts, admiradors de l’obra de H.D. Thoreau), i gent de la talla de Gram Parsons, David Crosby o Tom Waits, arribant a ser participants de les jams que s’hi feien, a la seva època daurada. Allà s’hi trobaren, i d’allà van passar a girar com a músics d’acompanyament de gira del segon disc de Linda Ronstadt, albirant ràpidament que podien ser un grup amb entitat pròpia. Frey i Souther tenien com a veí de dalt on vivien un jove i talentós compositor, Jackson Browne, que havia estat protagonista del llançament del segell discogràfic Asylum, al darrere del qual es trobava el després mític productor David Geffen (un “perla”, com molts saben; de fet, el “contracte” de Henley i Frey amb Geffen es va concertar en una sauna), que s’alià amb Elektra, formant part després de Warner. Browne i Frey van compondré plegats l’himne predilecte de molts conductors Take It Easy, cançó de l’estiu que formà part del primer disc Eagles (1972).

Walsh, Felder, Frey, Meisner i Henley, hospedats a la “suite de la fama i de l’excés”.

Tant aquest disc, que va arribar a tenir tres senzills, i que recollia democràtiques aportacions dels seus membres, sobretot dels experimentats Meisner i Leadon, però també s’entreveia l’ambició futura i ganes de fer bons discos –i guanyar molts diners- de Henley i Frey va obtenir cert reconeixement, com el segon disc, Desperado (1973), un bon àlbum conceptual sobre els “fora de la llei” de l’Oest (l’únic “retret” al qual és que no tenia gaires cançons singles), van ser produïts pel britànic Glyn Johns, que havia treballat amb pesos pesants com Led Zeppelin, The Who, i els Rolling Stones, i que estava captivat per la sonoritat Country-Rock, suau, so “mellow”, d’aquests nois. De fet, aquestes cançons assolellades californianes van ser enregistrades a la gèlida Londres. Aquest segon disc no assolí gaire èxit comercial, tot i que Linda Ronstadt versionà el tema principal, després emblemàtic, però Henley i Frey descobriren que podien fer un bon tàndem compositiu.

Al tercer disc, On the Border (1974), esclatà el conflicte amb el productor, que volia mantenir el so suau, mentre que Henley i Frey que ja ensenyaven les dents i agafaven les regnes del grup, subordinant Leadon i Meisner, apostaven fermament, per ser plenament una banda de Rock, en detriment de les sonoritats Country. Aquest va ser el motiu pel qual van partir peres amb el productor, i se’n buscaren un altre, Bill Szymczyk, de l’entorn del poderós i conegut mànager Irving Azoff, que des de llavors es trobaria sempre darrere el grup. Enduriren, doncs, el so, més rocker i contundent, i amb aquest objectiu, van reclutar en un parell de temes a l’excel·lent guitarrista Don Felder. La crítica els feu costat, els directes sonaven més potents (obriren concerts per artistes com Neil Young), i al disc hi trobem temes rock arquetips com, Already Gone James Dean, Good Day in Hell (homenatge a Gram Parsons). Ironies del destí, però, va ser que un dels temes que havien estat encara produïts per Glyn Johns, la balada cantada per Henley Best of My Love és el que els va suposar el seu primer número 1 als Estats Units.

Per a mi, el següent disc, One of These Nights (1975) és dels millors dels Eagles, amb més diversitat temàtica, més carisma, més urbà, i temes tan impressionants com el magnífic mig temps Lyin’ Eyes (que va guanyar un Grammy), el que dona títol a l’àlbum (un altre número 1, en què Henley i Frey fan uns falsets a la tornada que no tenen res a envejar als dels Bee Gees), o la intemporal Take It To the Limit (amb els altíssims registres vocals de l’enyorat Randy Meisner), que apujaren l’àlbum al primer lloc de les llistes Billboard, el primer del grup en assolir aquesta fita, i aconseguiren ressò global.

No tot, per això, eren flors i violes, com demostra l’abandonament del grup per part de Bernie Leadon i el seu pur so Country amb banjo i mandolines, que se sentí desplaçat per Felder, amb el callat consentiment de Henley i Frey, ja com a autèntics directors del grup, passant totes les decisions musicals per ells, una de les quals fou, sense solució de continuïtat, reclutar el fenomenal i carismàtic guitarrista Joe Walsh, amb experiència en un parell de grups i també en solitari, també de la mà de Bill Szymczyk i Azoff. La veritat és que la conjunció de les guitarres de Felder i Walsh fou tot un valor afegit que impulsà el grup als nivells de rock d’estadi. Amb aquests moviments, ja es trobaven al capdamunt de l’escena musical amb l’acceptació de crítica i públic.

Senzill “Hotel California” amb la formació de l’època: Glenn Frey, Don Felder, Randy Meisner (al mig, a sota), Joe Walsh i Don Henley.

A les envistes de la preparació del pròxim álbum, a inicis de l’any 1976, cal esmentar un fet remarcable. La seva discográfica, Asylum, amb Geffen i Azoff al darrere, van veure l’oportunitat i el vent molt favorable per treure en aquest punt un “grans èxits”. El grup no contemplava especialment un abans i un després, i no en tenia ganes, d’això, i no es va mostrar gaire receptiu ni explícitament ho autoritzava, així que no va comptar amb ells la companyia per a aquest moviment, restant al marge de la maniobra. Bé, l’àlbum, que contenia 9 senzills dels quatre primers àlbums, juntament amb Desperado, que curiosament no va sortir en senzill, no només s’enfilà en temps rècord al número 1 de les llistes, sinó que, certificat per tots els organismes de quantificació existents llavors i després, aquest Their Greatest Hits 1971-1975 ha esdevingut el recopilatori musical més venut de tots els temps (durant un temps va superar Thriller, de Michael Jackson com el disc més venut de tots els temps i el més venut, el segle XX) imbatut fins a aquestes línies, venent –segons les fonts- cap a 50 milions de còpies, més fins i tot, que l’àlbum Hotel California (que ha depassat, per poc, els 40 milions) tota una fita que s’explica per l’exquisida selecció, equilibri i col·locació dels temes, i la imperdurabilitat dels mateixos (per a qui no tingui –cosa rara- cap recopilatori o disc dels Eagles, recomano el doble CD The Complete Greatest Hits (2003) tret abans de l’últim disc d’estudi. Tot plegat ajudà perquè la societat nord-americana acollís els Eagles com a part de la seva quintaessencia i els aplanés el camí per al següent moviment.

Tranquils, que ja arriben al disc d’avui, Hotel California. Igual que a Desperado, i aprofundint en idees que ja havien iniciat en el disc anterior, Henley i Frey van voler fer un disc conceptual sobre la decadència i el col·lapse dels Estats Units justament en l’any del seu bicentenari (prenent aquest declivi de l’anomenat Southern California, com un exemple de tot el país) encapsulant-hi l’hedonisme i l’escapisme imperant a la societat –materialitzat en els seus excessos- el clima polític enrarit (eren els temps post-Nixon- si n’haguessin de fer un de com està el pati ara allà…), així com la crisi econòmica, tot contraposat a una dècada en principi més brillant per als americans, com seria la dels anys 60. Hi desfilen, per l’àlbum, fracassos amorosos, noves oportunitats, excessos de viure al límit, angúnies vitals, crides ecologistes i antiapocalíptiques, entre d’altres. Tot això embolcallat en una sonoritat impecable, ja que arribava en un moment idoni per al perfeccionisme musical del grup. L’àlbum és considerat (ja se sap, per gustos…) un dels millors de la història (en la meva humil opinió, un molt bon àlbum, i un referent absolut dintre de l’etiqueta Soft-Rock que ja he esmentat anteriorment), en conjunt, una obra molt difícil de superar.

La cançó Hotel California provenia d’una maqueta originària del guitarrista Don Felder, amb ritme de reggae (provisionalment, el tema es deia Mexican Reggae), a la qual, veient el veritable potencial, Henley i Frey li donaren la volta transformant-la en la reconeguda cançó, on el protagonista es troba en una deserta autopista i és atret per un llum a un indret (l’hotel en qüestió) on una dona misteriosa els condueix a l’interior on es troba reunida un seguit de persones al final de la seva jornada, qui sap si en un ritual satànic –molts veuen un reconegut satanista albirant des d’una de les finestres de l’hotel, a la coberta interior- on “no poden matar la bèstia” un lloc del qual no es pot escapolir, i del qual acaba fugint esperitat, per després plasmar l’esgarrifosa experiència, tot relatiu a la metàfora esmentada de la societat, la fi del benestar, el somni americà esdevingut en malson, i un concepte que obsessiona Henley, la pèrdua de la innocència. L’emfàtica veu d’aquest (a veure què enteneu quan escolteu la frase “Then She Lit Up A Candle”) acaba en punt àlgid la part cantada per donar pas en perfecta transició a l’infinitament emulat solo de guitarra Don Felder, al qual donarà ràpidament suport Joe Walsh, tot durant un parell de minuts, fins al fade definitiu (als directes, la tallaven de forma una mica abrupta). En fi, un número 1 inqüestionable, un tresor sonor, i un paradigma musical reconeixible de tota una època (com en el cas del Bohemian Rhapsody de Queen, que durava més de cinc minuts, la companyia era reticent a extreure’l com a senzill, però al final accediren, tot i els sis minuts i mig de la cançó).

Cantant un tema acústic en plena gira. Ben melenuts, encara aguantaven pels pèls...

El segon tema de l’àlbum és un dels més deliciosos mig temps que mai he sentit, i que fou extret com a primer senzill, arribant ràpidament al número 1 de les llistes. New Kid in Town, genialment interpretada per Glenn Frey, compta amb la participació autoral i que es veu perfectament a les harmonies vocals, de l’anteriorment esmentat J.D. Souther. Cançó arquetípica sobre un nouvingut a una localitat i sobre la volatilitat de la fortuna, té una interpretació que recullo, però que em costa d’acceptar, sobre el fet que fos una diatriba envers el nouvingut a l’estrellat musical Bruce Springsteen. Segons sembla, Don Henley estava obsessionat pel gran èxit que havia obtingut el 1975 Bruce amb Born to Run, i capficats com estaven Henley i Frey en vendre discos i guanyar diners, veien un nou “intrús” en el reialme del Rock en el qual ja se sentien ells hegemònics. No ho veig, jo, però no m’amoïna, mentre escolto sempre amb plaer aquesta excel·lent tonada.

Toca canviar el ritme, i ho fem amb el reconegut riff inicial de Joe Walsh al tercer tema, Life in Fast Lane, que també aparegué com a senzill, sorgit arran l’anècdota de Glenn Frey conduint en un Corvette amb un traficant de drogues per una autopista de l’Estat depassant el límit de velocitat. D’aquí va sortir el títol “la vida pel carrer accelerat”, metàfora de la vida perillosa del Rock and Roll, amb excessos i desfasaments, consumint de tot i tothora “Everything, All the Time” s’apunta a la lletra. Szymczyk, el productor, amb temor paranoic d’un sisme a Los Angeles, se’ls emportà als estudis Criteria, de Miami, lluny de l’ambient amb festes amb alcohol, dones i cocaïna al qual Henley i Frey ja estaven perillosament acostumats. Curioses, les cançons d’aquest parell (i en aquest cas d’excessos també d’en Joe Walsh, de tots els membres, al límit, moltes vegades) per part d’uns senyors que practicaven de valent allò sobre què alliçonaven i volien prevenir.

Clou la cara A de l’àlbum (la durada dels temes és mitjana, esplaiant-se sense sobrar res, a l’inici i al final, en una obra molt compacta) la contundent balada Wasted Time, on Henley reflexiona amargament sobre l’amor i el temps (mal) esmerçat en el mateix.

Un reprise sobre aquest tema (recurs de l’època molt socorregut per arribar als canònics 40 minuts d’àlbum) obre la cara B, tot i que continua el relat amb Victim of Love, aquest cop amb un ritme més contundent liderat per les guitarres de Felder (l’anomenaven pel seu cognom) i Glenn Frey, amb la veu de Henley (originalment la volia cantar Felder, però el van obligar a fer marxa enrere) mentre que el següent tema correspon a Joe Walsh, però quan tothom espera una descàrrega d’adrenalina a les quals ens tenia acostumats, ens surt amb una mena de vals ple de nostàlgia Pretty Maids All in a Row on la seva sentida interpretació resulta més que convincent, sublim.

Try and Love Again suposa la quota atorgada, dintre de l’àlbum, al baixista i vocalista Randy Meisner, que compleix en aquest tema Country-Rock tot i que no suporta la comparació amb el seu i impecable Take It to the Limit, de l’anterior àlbum.

Don Henley, en pugna oberta ja amb Frey per veure qui manava en el grup, i que en l’àmbit de direcció musical havia arribat a un nivell altíssim de perfeccionisme, es reserva (acapara, segons molts, l’àlbum, en detriment de la resta) el tancament del disc conceptual amb The Last Resort una èpica joia, una mena de discurs ecològic-moralitzant sobre com es troba l’estat de Califòrnia i, per extensió, tot el país. El trist panorama que presenta amb referències a Jesús, al Paradís, etc. i que algú ha comparat amb el Desolation Row dylanià, ve acompanyant amb una molt bona estructura musical, des del calmós inici del piano fins a un pletòric final in crescendo amb ajuda de la secció de vents (curiosament, la van haver d’enregistrar diverses vegades, ja que a l’estudi del costat estaven els Black Sabbath tocant de valent, i el so potent del grup arribava fins a l’estudi on tocaven aquesta coda de l’àlbum).

Cartell de gira de comiat.

S’embarcaren els Eagles durant el que quedava de l’any i fins entrat el 1978 en mastodòntica gira de presentació de l’àlbum que, està clar, s’enfilà en les llistes i guanyà Hotel California el Grammy al millor senzill de l’any (Rumours de Fleetwood Mac, que vingué poc després, no va vendre tants milions de discos –uns poquets menys- però els va superar en la categoria de l’àlbum de l’any). Els Eagles havien fet el cim a l’Olimp musical, al mateix temps que, a escala personal, començaven el seu descens a l’infern, amb animadversions, conflictes creixents, etc. Per a un tipus tranquil com Randy Meisner, aquest tsunami anomenat fama el va superar, i pressionat pel grup, que l’obligava a cantar el seu famós Take It To the Limit amb els alts registres vocals del final, i no volent ell, deixà el grup abans d’acabar la gira, per dedicar-se a fer la música que ell volia, al seu gust. També, curiositats del destí, va ser substituït a les “àligues” pel vocalista i baixista que va entrar al grup Poco quan ell va marxar d’aquest, en Timothy B. Schmidt, bon fitxatge i valor segur –i submís- als designis de Henley i de Frey, cosa que li garantí la perdurabilitat en la banda.

El seu últim àlbum memorable fou The Long Run, la gestació del qual va ser realment llarga, fructificant el 1979 en un ambient infernal i de mala maror, la veritat, amb blocs cada cop més confrontats Felder i Walsh vs. Henley i Frey (al final entre aquests dos últims també esclatà la discussió). Més rude i fosc (ja es veu a la portada) que el disc que ens ocupa, no el va poder superar, tot i l’èxit dels seus tres senzills (entre els quals Heartache Tonight, contundent número 1, i I Can’t Tell You Why, memorable balada cantada per Schmidt), però àlbum que, amb el pas del temps, mereix una revisió a l’alça.

La gira subsegüent comportà un doble disc en directe, Eagles Live (1980), imprescindible, però també la dissolució de la banda a finals de juliol (encara recorden els seguidors la nit del concert a Long Beach en què Frey i Felder s’insultaren agrament durant el concert per gairebé esbatussar-se després entre bastidors) per no retornar plegats “fins que l’infern es congelés”, que va asseverar algú.

La separació de la banda suposà un punt de sortida a partir del qual Henley i Frey, encara més, provaren amb meritori reconeixement la seva vàlua individualment. Durant la dècada dels vuitanta bolcaren part del seu bon quefer, amb tres àlbums el primer i quatre el segon, i alguns números 1 i algun Grammy que altre, i ficant canya al sistema Henley, més intel·lectual. Frey també va gaudir de la popularitat de les llistes, i donant sortida al cuc interpretatiu que portava a dins (per exemple, sortí a la famosa sèrie Miami Vice, per a la qual també va compondre temes i a la pel·lícula Jerry Maguire)

“L’infern es va congelar” a mitjan 1994, afavorit, en part a un disc benèfic amb motius ecologistes tret el 1993 per part d’artistes Country de primera on versionaren els seus millors èxits, en part també per l’estudi de mercat fet a través d’un complet recull The Very Best of the Eagles, en què es veié que no havien perdut pistonada i podien atreure noves audiències. No cal dir que un altre motiu poderós fou la pasta gansa que va posar damunt la taula l’MTV per fer un peculiar Unplugged (tan de moda, aleshores), amb una quinzena de temes, 4 noves peces en directe i la resta, clàssics revisitats en acústic (Hotel California, igual que el Layla unpluggedià de Clapton, també té el seu punt, de veure com resolen els solos finals del tema amb la guitarra de 5 cordes). El bon rotllo entre Henley i Frey tornà 14 anys després, i l’acceptació del disc i del vídeo Hell Freezes Over va fer que a partir de llavors, giressin plegats de forma intermitent (de cinc membres, passaren a quatre, quan el 2001, davant els anhels democràtics participatius del guitarrista Felder, va ser despatxar de forma fulminant pels “amos”, resultant impagable en aquest tros, el documental de 2013 The History of the Eagles, en què tots tingueren veu).

El cant del cigne discogràfic vingué el 2007 amb Long Road Out of Eden (2007) agosarat àlbum doble (a preu de senzill, amb un segell independent) de 20 temes d’estudi, en absolut dolent, però amb escassa repercussió comercial. Com a mínim, els va fer girar més, i arribar aquí, en única vegada a la història, al Palau Sant Jordi, amb prou assistència (no, no hi vaig ser).

La formació de comiat de les àligues ha aixecat el vol.

Tristament, la salut jugà una mala passada a Glenn Frey, que ens deixà el 2016. Tot i aquesta estocada inicial, en què Henley volia dissoldre el grup, però després rectificà i continuà endavant, amb els reforços del cantant country Vince Gill i del mateix fill de Glenn, Deacon Frey, sortint el 2020 un doble disc en directe i vídeo de concert de l’any 2018. Tornen, finalment a ser notícia, l'any passat amb motiu de l'inici del tour The Long Goodbye (adéu programat amb dates fins a 2025), comptant per obrir els concerts com a grup convidat en les dates inicials de la gira els també històrics Steely Dan, amb tants paral·lelismes, si ens fixem (grans àlbums entre 1972 i 1980, dissolució als 80, retorns als directes als 90, nous discos als 00, i potser possible comiat futur).

Tot i no haver-los vist mai en directe -tinc, però molt material dels mateixos- torno sovint a revisitar-los a través de la seva música. No diré pas que són la banda sonora de la meva generació, però em limitaré a asseverar que els Eagles, en definitiva, són considerats per a mi com uns vells companys de viatge sonor, una presència molt propera i –sempre- millor benvinguda. Fins a una altra ocasió!

Xavi G.