The Man-Machine

The Man-Machine (Kling Klang - EMI Electrola 1978)

Kraftwerk

Situem-nos al mes de febrer de 1982. Poc després de la gira mundial amb què Kraftwerk havien promocionat llur últim treball (Computer World), el single The Model (extret del disc anterior, The Man Machine) entrava al Top 40 alemany i pujava al número 1 al Regne Unit. La principal influència (juntament amb David Bowie i Roxy Music) de l'onada de pop electrònic que s'escampava per tot el Vell Continent, un grup format per quatre alemanys en edat de maduresa, havia conquerit les llistes britàniques, el bressol del pop. Karl-Heinz Stockhausen (un altre mite de la música electrònica), el nou rock alemany (anomenat genèricament amb l'avorrida etiqueta de Krautrock) i el Schlager havien estat algunes contribucions d'Alemanya a la música contemporània, però Kraftwerk van arribar encara més lluny. El més curiós és que The Model no era un tema de llur treball més recent, i ni tan sols és la cançó més representativa de la trajectòria de Kraftwerk. Com podia ser? Com havia passat tot?

Per començar, fem un petit resum biogràfic. Ralf Hütter i Florian Schneider es coneixen a la classe d'improvisació musical del Conservatori de Düsseldorf sota la tutela de Stockhausen. Tots dos comparteixen influències i idees i el 1969 decideixen de passar a l'acció (musicalment parlant, s'entén) però, de moment, integrats a un grup anomenat Organisation. Ralf hi toca l'orgue i Florian, la flauta. El grup enregistra un únic àlbum (Tone Float, aparegut un any més tard); poc després els seus integrants se separen i aleshores Ralf i Florian decideixen de formar una banda pròpia: Kraftwerk (en alemany, "central elèctrica"). Durant els anys 70, després de treballar amb diversos col·laboradors, la formació de Kraftwerk s'estabilitza com a quartet amb l'entrada de Wolfgang Flür i Karl Bartos; tots dos s'encarreguen de les percussions electròniques, amb Ralf i Florian com a teclistes i cantants. I és amb aquesta formació amb què apareixerien els discos més aclamats de Kraftwerk, començant per Radio-Activity (1975) i culminant el 1978 amb (en la personalíssima opinió d'aquest cronista) l'obra mestra del grup: The Man Machine.

Alguns dels instruments utilitzats per Kraftwerk
en les sessions de The Man Machine. De dalt a baix:
 Vako Orchestron, Moog Minimoog i Synthanorma Sequenzer

Cal dir que una part significativa els discos de Kraftwerk estan concebuts com a obres conceptuals, dedicades a aspectes concrets de l'evolució tècnica i tecnològica de la societat actual, des de les autopistes i els cotxes d'Autobahn (1974) fins als ordinadors de Computer World (1981). En el cas de The Man Machine, els protagonistes són els robots i, en menor mesura, les ciutats i l'espai exterior; el futur, en definitiva. Enregistrat entre 1977 i 1978 i aparegut al mes de maig d'aquest últim any, The Man Machine és l'àlbum en què Ralf i Florian aconsegueixen expressar-se més perfectament en les lletres i amb la música que componen. Ritmes senzills però efectius i molt ballables, melodies diverses i enganxoses, lletres interessants... I un so espectacular, resultat de l'ús d'una gran varietat d'instruments electrònics, més vells alguns i més nous d'altres.

Aturem-nos un moment abans de disseccionar el disc que ens ocupa: The Model no va ser, pròpiament, el primer hit dels Kraftwerk... La versió en 7" d'Autobahn ja posà aquests curiosos alemanys al mapa musical europeu i va fer que una nova generació de músics (els futurs Depeche Mode, OMD, Gary Numan, The Human League o fins i tot David Bowie) els escoltessin atentament i busquessin inspiració en l'obra dels quatre de Düsseldorf: les tornades instrumentals de la primera època d'OMD vénen d'aquí, i si algú es preguntava a qui anava dirigit el tema V-2 Schneider que Bowie havia enregistrat al segon disc de la seva "trilogia berlinesa" (l'aclamat Heroes), ara ja ho sap. Així, mentre Kraftwerk anaven fent, començà a créixer -al principi, de manera totalment underground- el moviment synth-pop que alguns anys després es faria famós arreu del món.

El disc comença amb The Robots, tota una declaració d'intencions, amb una lletra reveladora en alguns punts ("we are programmed just to do / anything you want us to") i que no tan sols va triomfar a les discoteques, sinó que esdevindria amb el pas del temps un tema imprescindible als seus concerts, els d'aleshores i els més actuals; en aquests últims, en una nova versió "interpretada" per quatre robots representant cadascun dels membres del grup. Just després ve Spacelab, dedicada als viatges espacials, i seguida per Metropolis, que tanca la cara 1. El tema és una referència a la pel·lícula de Fritz Lang i, alhora, amb el seu ritme 4x4 i un galopant seqüenciador, demostra amb claredat que Kraftwerk també paraven atenció al que passava musicalment al voltant d'ells i que, concretament, escoltaven la música de Giorgio Moroder (compareu-la amb I Feel Love, publicada tot just un any abans) més del que ells potser voldrien admetre.

Kraftwerk al 1978. D'esquerra a dreta: Florian Schneider (1947-2020),
Ralf Hütter (1946), Wolfgang Flür (1947) i Karl Bartos (1952)

I arribem a la cara 2, que s'inicia (tatxan, tatxan) amb The Model, un dels temes més recordats de Kraftwerk i un dels pocs de la seva discografia que té referències amoroses / sexuals / femenines, dedicada a una model que havia impressionat el cantant en veure-la a la portada d'una revista, i que s'acaba amb el vague desig de tornar a veure-la algun dia ("now she's a big success, I want to meet her again") que, en una prova de so enregistrada abans d'un concert, mostra Ralf expressant el seu desig de tornar a tenir-hi una activitat més... Diguem-ne... Física. En ser el seu tema més accessible i un dels més populars, ha estat versionat per diferents artistes, des de Snakefinger fins a Big Black i els compatriotes Rammstein, passant pels espanyols Aviador Dro. I després ve Neon Lights, un tema evocador i romàntic que intenta descriure amb paraules i amb música què se sent en passejar de nit per una gran ciutat banyada de llums de neó, i que remarca les qualitats fílmiques de la música de Kraftwerk. I, per al final, el tema que dóna títol a l'àlbum, amb veus robotitzades i una melodia repetitiva i senzilla per a tancar l'àlbum amb estil.

Paga la pena estendre's una mica amb The Model. Un tema dedicat a una model... En un disc conceptual sobre robots i tecnologia? Segons sembla, Kraftwerk tenien la impressió que les models a la passarel·la anaven i venien de manera robòtica, i així la cançó encaixava (si bé indirectament) en el concepte del disc. La cançó desprèn pop per tots cantons. Un ritme senzill i fàcil de seguir, melodies a dojo i la veu de Ralf Hütter cantant la història d'una model a qui li agrada beure xampany quan surt de nit i que analitza els homes que veu, però, alhora, és una professional que dóna el millor de si mateixa cada vegada que una càmera la retrata i que obliga els Lagerfelds del moment a gratar-se la butxaca per la seva bellesa. Més de tres anys després de la seva edició, i enmig de l'arribada a la fama dels grups que ells mateixos havien alimentat musicalment, el públic britànic ja estava preparat per a elevar la cançó fins al número 1. Significa això que Kraftwerk anaven tres anys per davant dels músics electrònics de l'època?

Aquest disc va ser reproduït com a demostració d'un aparell Hi-Fi al Saló de la Imatge i el So de Barcelona (el famós Sonimag) de 1978, fet que demostra que l'evolució musical del grup ha portat en paral·lel una evolució en el seu so, cada vegada millor i cada vegada més nítid. Tot i que (com bona part dels discos anteriors) havia estat produït pels mateixos Ralf i Florian, comptaria amb la col·laboració a les mescles de l'enginyer de so nord-americà Leanard Jackson, que en sentir les pistes bàsiques de l'àlbum, va arribar a Düsseldorf convençut que treballaria amb quatre nois negres, de tan ballables i tan funk com eren els temes. Cosa que també demostra que es començaven a fixar en la música negra de ball, que poc després els retria homenatge d'una manera molt contundent.

Kraftwerk al Razzmatazz el 2004. Sabeu quina cancó no van tocar en aquesta gira...?
Sweet Home Alabama! Però The Model, sí!

Fins i tot és destacable en la seva imatge: inspirat en l'obra de l'artista avantguardista rus El Lissitsky (com s'admet als títols de crèdit), el títol del disc apareix escrit en anglès, alemany, francès... I rus. El color vermell predominant i el fet que mirin cap a l'est fa entendre que l'àlbum és, a més, una observació de la Unió Soviètica, decisió que es pot qualificar de molt audaç tenint en compte que l'àlbum va ser editat l'any 1978, en plena època de la Guerra Freda.

Pel que fa al seu impacte, només cal dir que la revista New Musical Express el considerà el 57è millor disc de la història i que apareix a la llista del llibre 1001 Albums you must hear before you die. Encara avui, a les gires del grup, quatre temes són interpretats en directe; alguns tan icònics com The Robots amb els seus robots ballarins, o The Man Machine, que sol iniciar les actuacions.

I... Per què el single va trigar tres anys a arribar al número 1 de les llistes britàniques? L'explicació és senzilla i curiosa; en realitat, The Model era la cara B del single que es volia promocionar el 1981 (Computer Love, tema extret del disc Computer World, i que arribaria al número 36 al Regne Unit), però curiosament els DJ van començar a fixar-se més en la cara B, que de mica en mica es va fer més popular que la cara A. En conseqüència, EMI/Capitol Records va reeditar el single amb les cares intercanviades, amb els fantàstics resultats que hem comentat abans.

Dr. Sampler

Live: Take No Prisoners

Live: Take No Prisoners (Arista 1978)

Lou Reed

L’elecció òbvia parlant d’un disc en directe de Lou Reed seria, és clar, Rock’n’Roll Animal (1974). Pocs discos tan emblemàtics com aquest, i que hagin marcat a foc tantes ànimes rockeres. Però un servidor intenta evitar els camins més trillats i les tries fàcils. De fet, de l’únic disc de la criatura de Manhattan que se n’ha parlat en aquest blog és de Metal Machine Music (1975) i ja us dic ara que si sou capaços d’escoltar cinc minuts seguits d’aquesta cacofonia embogida amb la qual Reed va decidir putejar la seva discogràfica, teniu tot el meu respecte.

Live: Take No Prisoners podia haver estat el complement de Street Hassle (1978) en tant que Lou Reed sortia de gira tècnicament per promocionar un àlbum amb el qual recuperava al favor del públic i la crítica després de l’intranscendent Rock and Roll Heart (1976). Podia, com deia, haver-se convertit en un souvenir de la gira a arxivar al costat del seu predecessor, però no. Res en l’obra discogràfica del nostre home és previsible -fins i tot en la dècada dels noranta ha signat treballs superbs, quan ja se’l donava per enterrat artísticament- i Live: Take no Prisoners és més que una seqüela de Street Hassle, és una entitat amb vida pròpia.

De fet, Rock’n’Roll Animal també ho era. Només que aquell era una revisió en clau de rock dur de quatre clàssics de Velvet Underground, Sweet Jane, Heroin, White Light/White Heat i Rock and Roll, (amb Lady Day de propina, Uf, qui en dóna més). Material inflamable amb guitarres incendiàries amb el qual Lou, gaudint del seu recent estatus d’estrella del rock posava a disposició del gran públic la seva obra gairebé desconeguda amb la mítica banda. Live: Take no Prisoners, però, és un animal completament diferent.

Sigui perquè el Bottom Line de Nova York -local d’aforament de quatre-centes persones on s’enregistrà l’àlbum durant cinc nits de maig- era per a Lou com si fos al menjador de casa seva; sigui perquè l’artista en aquella època se sotmetia a un tractament etílic d’alta graduació per compensar els efectes del síndrome d’abstinència d’altres productes; sigui per totes aquestes raons alhora i algunes més, el cas és que Lou converteix l’escenari del Bottom Line en una mena de club de la comèdia amb ell com a mestre de cerimònies. El que passa és que aquí no hi ha acudits amables ni bon rotllo. Des del seu púlpit Lou fa monòlegs, dintre i fora de les cançons, deixant constància tant de la seva habilitat amb les paraules com de l’agror del seu caràcter. Res no escapa al seu verb feridor, valent-se de les seves cançons més celebrades per a disparar contra tot i tothom, també contra ell mateix, amb una barreja de fatxenderia, sarcasme, humor negre i molta, molta mala llet.

Lou Reed durant la gira de Live: Take No Prisoners

És cert que la barrera idiomàtica juga en contra de l’oient no familiaritzat amb l’anglès, això és el que em va passar a mi quan vaig comprar el doble àlbum fa ja molt de temps. Intuïa que Reed estava dient-les de molt grosses per la reacció del públic, però em perdia més de la meitat de la pel·lícula. Amb el temps i la pràctica tot s’arregla i he de reconèixer que avui ric quan escolto alguna de les invectives adreçades al crític musical de torn. Però el que de seguida em va atrapar va ser com sonava de diferent aquell nou disc en directe de Lou Reed. Perquè més enllà de les diatribes de Mr. Reed, el disc va ple de versions definitives d’un grapat de clàssics interpretades per una banda poderosa, en la qual no falta el saxo i un parell de coristes que donen una dimensió diferent, soulera. El contrast és evident amb el so quasi heavy metal de Rock’n’Roll Animal, referència anterior de Lou Reed en directe.

Sweet Jane torna a ser el punt de partida i la privilegiada audiència assisteix atònita -i divertida, perquè no dir-ho- com Lou amb la música de fons d’un dels seus clàssics més reconeixibles, fueteja Barbra Streisand, Patti Smith «a la merda Radio Ethiopia, jo sóc Radio Brooklyn» un espectador al qual convida que li netegi el cul i unes quantes perles més que deixo que descobriu. La primera peça de Street Hassle que sona és I Wanna Be Black, i a fe de Déu que no li cal afegir res més, perquè la lletra original ja va sobrada, «Vull ser negre, tenir un local ple de putes, i també una gran polla», això per no parlar de les referències als jueus (ell ho era, per cert), a Malcom X i a la tomba de Kennedy. No vull ni pensar, amb una lletra així on acabaria avui l’autor amb el sistema judicial que patim (per cert, llibertat Pablo Hasél!). Ell mateix s’adreça a l’audiència amb un «Què passa?, no vaig dir mai que tingués bon gust». Incontinència verbal a banda, I Wanna Be Black sona magnífic, negre (mai millor dit) i funky -amb invocació a James Brown enmig del tema- i amb les potents i alhora sensuals veus femenines.

En aquest punt de l’àlbum, Reed aparca els seus excessos verbals i sembla concentrar-se més en la interpretació vocal de les cançons. El resultat són versions excel·lents de Satellite of Love, Pale Blue Eyes i Berlin. Els arranjaments per a l’ocasió -amb una banda en la qual sobresurt el teclista i mà dreta en aquella època, Michael Fonfara i el saxo de Marty Fogel- fan justicia a l’envergadura de les cançons, embellint-les amb nous matisos. Pale Blue Eyes, per exemple, camina majestuosa tant per la riquesa instrumental com per l’apassionada interpretació de Lou Reed, mentre que la tragèdia de Berlin resulta encara més èpica. Grandíssimes versions. En canvi, a I’m Waiting for the Man, reconvertida aquí en un blues moooolt lent, en contraposició a la taquicàrdica original, sembla que l’alcohol ha deixat estabornit a Mr. Reed. Després d’avisar que «cantaré quan calleu» Lou s’enreda en un monòleg ple de paraules malsonants, que no va enlloc. Sense cantar ni una sona línia, pràcticament murmurant, el tema se’n va quasi als catorze minuts -l’afegit de Temporary Thing tampoc el rescata del tedi- i segurament és el més dur de mastegar per a l’oient.

"Patti, no et prenguis malament alló de fuck Radio Ethiopia.
Coses del directe"

Però aquesta petita penitència, paga la pena amb escreix atès allò que ens trobem a la cara C, Coney Island Baby i Street Hassle. De la primera, apunteu versió definitiva. Aquesta mena d’autobiografia que Lou va dedicar expressament al seu amor, Rachel (un transsexual d’origen mexicà o de Puerto Rico mai va quedar clar, ho dic pels que no entenguin la sentida línia final de la versió d’estudi («Man, et juro que ho deixaria tot per tu») assoleix a Live: Take no Prisoners, una intensitat, un foc en la interpretació com mai, ni abans ni després, he tornat a sentir. És pura màgia el tram final amb la banda desfermada, les coristes repetint Glory of love i Lou, fora de to i amb la veu trencada -i mira que el seu estil vocal sempre ha estat més aviat sobri- improvisant i afegint noves variacions a la lletra original. L’adaptació de Street Hassle (peça central de l’àlbum homònim) és també molt bona. Cru realisme urbà del qual Reed és un mestre. Lletra explícita per a una història en tres actes: una noia que contracta un prostitut «quan la va aixecar pels genolls, ella es va escórrer als pantalons», una conversa sobre una sobredosi durant una festa «escolta, aquest cony no respira, tu l’has portat, tu te l’endús, així que agafa-la pels peus i la deixes al carreró més fosc», i una tercera que -a diferència del disc- aquí s’impregna de distorsió velvetiana per entonar el rèquiem sobre una relació amorosa «l’amor ha marxat, no queda res a dir». Els estudiosos de l’obra de Lou Reed coincideixen en assenyalar que la relació amb Rachel havia acabat pocs mesos abans, de manera que aquesta cara del disc, la superba cara C de Live: Take no Prisoners versa sobre la celebració i joia de l’amor i també sobre l’amargor de la ruptura amb la seva (o seu) musa.

Sant tornem-hi. Lou Reed treu el Sant Cristo Gros, el seu major èxit en solitari, Walk on the Wild Side per passar comptes amb tot déu. Els dards, bé, més que dards són andanades d’artilleria, apunten ara cap als crítics musicals, als personatges warholians que van inspirar la famosa cançó, als pirats que assisteixen als seus concerts... D’entrada, només començar ja li diu a la banda, «si mostreu alguna passió aneu al carrer», una manera de dir que es limitin a repetir el riff, perquè ell té coses importants a dir a l’audiència. Bé no sé si importants, però el cert és que es queda ben a gust. Algunes són divertides, «Un any treballant perquè un idiota et doni una B+» referint-se a Robert Christgau, reputat crític musical (i al seu sistema de qualificació de discos) al qual anomena toe-sucker, o sigui xuclador de peus, un fetitxisme com qualsevol altre, «no necessito que ningú em digui com sóc de bo». Altres són cruels, com la que dedica a Candy (si, la protagonista de la tendra Candy Says) «va morir de leucèmia per injectar-se silicona, hauria de sentir-me malament? No us injecteu plàstic a les tetes». I així va fent (també aprofita per saludar a Bruce Springsteen quan el veu entre el públic) és a dir carregant-se el seu clàssic sense cantar ni una línia, només deixant anar verí. Val a dir que l’audiència s’ho passa d’allò més. Admeto que té la seva gràcia i que per sentir una versió calcada a la d’estudi o fent el mateix a cada gira, prefereixo que provi coses noves; ara, entre poc i massa… El capìtol final del disc el posa el brunzit de monstre metàl·lic que emergeix i es transforma en Leave Me Alone -tercer i darrer tema interpretat de l’àlbum Street Hassle- el qual ens transporta una altra vegada al so de Velvet Underground i l’ultratge sònic de Sister Ray.

La portada original amb la il·lustració de Nazario

Com aquell que després d’una vetllada etílica es desperta i comença a penedir-se d’allò que va fer la nit anterior, a Reed li van venir els dubtes un cop el disc estava enllestit, sobre la conveniència de publicar-lo. De fet, a la seva discogràfica tampoc li feia gens de gràcia, però, coneixent com les gastava l’amic Lou, ho van deixar en les seves mans. Va ser la seva nova parella, Sylvia Morales (una dona, anatòmicament parlant, sencera) qui el va convèncer que era una bona idea. El mateix Lou, malgrat els dubtes inicials, s’ha declarat orgullós de Live: Take No Prisoners (parlem d’algú que no té pèls a la llengua a l’hora de renegar d’algunes de les seves obres) fins al punt que el considera com un «àlbum de blues urbà contemporani, al cap i a la fi és el que jo escric, històries de la ciutat» i «si demà caigués mort, aquest és el disc que escolliria per a la posteritat». El que sí que està clar és que aquest àlbum és una rara avis en la seva discografia en directe. Puc afirmar que en les quatre ocasions que l’he vist, bona nit i gràcies, pel que fa a la comunicació amb el públic. No sé què devia prendre aquelles nits al Bottom Line.

PS. Un no pot acabar una ressenya de Live: Take No Prisoners, sense parlar, ni que sigui breument de la polèmica que va envoltar la portada. La il·lustració, obra de Nazario, llegenda i uns dels pares del còmic underground estatal, va ser utilitzada amb tot el morro i sense demanar permís per a la portada de l’àlbum. Nazario ho va denunciar i no va ser fins vint-i-dos anys després que es va reconèixer la seva autoria i va ser compensat amb quatre milions de pessetes. A Espanya, per evitar problemes, la portada va ser canviada i la que es va publicar va ser la que encapçala la ressenya. De manera que el disc que jo tinc és una petita raresa de la qual no crec que em faci ric, tot sigui dit. A la dreta teniu la portada original, obra de Nazario, el qual ha declarat alguna vegada que, si li haguessin demanat, probablement l’hauria cedit de franc pel fet de veure el seu nom associat a un treball de Lou Reed.

Bifurca

Powerage

Powerage (Atlantic Records 1978)

AC/DC

El meu disc favorit dels AC/DC. Admeto que hi ha dies que ho és Highway to Hell (1979) i n'hi ha que ho és Let There Be Rock (1977), però sempre que entro en mode AC/DC (i ho faig almenys un parell de cops l'any) Powerage és el primer disc que vaig a buscar.

La raó és, suposo, el regust bluesy que impregna tot l'àlbum. Sí, d'acord ja havien gravat cançons com The Jack o Little Lover, però aquí van més lluny i presenten un disc ple de temes que podrien signar els seus herois Albert King o B.B. King. Down Payment Blues, Gone Shootin', Gimme a Bullet o Cold Hearted Man conviuen perfectament amb les habituals píndoles energètiques com el boogie de Riff Raff, la clàssica entre clàssics Sin City, la divertida Kicked in the Teeth (Bon i els seus problemes amb les dones «hauria hagut d’escoltar els consells de la mare») la brutal Up to my Neck in You (la de vegades que he fet air guitar sol o amb els col·legues, marcant alhora el ritme amb el peu i imitant la veu de Bon Scott -acabes esgotat!- a un volum poc recomanable per a una escala de veïns), o Rock and Roll Damnation (sembla que inclosa a darrera hora perquè la companyia volia un single... què collons, és que no havien escoltat Sin City?).

Bon i Malcom patint de valent els rigors de la vida a la carretera

Com ells mateixos han explicat més d'una vegada, tots els discos fins a Powerage van ser escrits i gravats on the road. És a dir seguint l'esquema disc, gira, gravació, disc, gira…. Així és com funcionaven AC/DC en seus millors anys i en els que van parir els àlbums pels quals tots els recordarem. I naturalment aquesta és l'època en la qual l'irrepetible Bon Scott posava la seva macarrònica veu als millors temes que mai han escrit els germans Young. Jo era/sóc molt fan de Bon, però molt. Tant que vaig cometre la increïble estupidesa de no anar a veure'ls quan van tocar a Barcelona al Monsters of Rock, l'any 1991; coses de l'edat suposo, encara avui me’n penedeixo. Amb el temps vaig anar acceptant Brian Johnson, el cantant que van triar per substituir Bon quan aquest va morir el 1980. Encara avui confesso que no puc amb la seva veu però admeto que Back in Black (1980) -el primer disc  d’AC/DC amb el nou cantant- és, objectivament parlant, a l'alçada dels seus millors àlbums. I For Those about to Rock (1981) també està força bé. Però jo no podia entendre AC/DC sense Bon, un cantant a qui la natura no li va donar el registre de Freddie Mercury o Robert Plant (per citar dos vocalistes superbs) però ni puta falta que li feia. Mai un cantant tan, diguem discret, ha transmès tant. Escolteu quin sentiment li posa a Down Payment Blues o Cold Hearted Man, o els passatges parlats de Sin City, o com es deixa l'ànima en Up to my Neck in You.

I ara permeteu-me un record per en Malcom Young. Malcom va morir l’any passat; des de feia tres d'anys ja no hi era a la banda, pel fet que li havien diagnosticat Alzheimer. Angus sempre ha dit que AC/DC és la banda del seu germà. Ell era el cervell, l'autor de la majoria de les cançons i el responsable del so de la banda. La gent quan pensa en AC/DC té la imatge al cap d'Angus, és normal, a més de ser un guitarrista fabulós ell és l'home espectacle de la banda i em sembla de puta mare. Però Malcom és/era qui talla/va el bacallà i en directe era com l'àncora que permetia a Angus esplaiar-se amb els seus solos i les seves corredisses sense que la banda perdés mai pistonada. No sé si faran cap més disc d'estudi, per mi poden fer el que vulguin, no tindré mai res a retreure'ls-hi, s'han guanyat el cel musical amb tot el que van fer en el passat, però si tornen a gravar estic segur que tots el trobarem a faltar, i molt.

Angus honora el seu germà davant del seu fèretre

Al final no he parlat gaire de Powerage, tenia ganes de reivindicar els anys daurats d'AC/DC i d'homenatjar modestament els caiguts, Bon i Malcom. Del disc no cal dir gaire més. Si cap marcià arribés a la Terra, us el trobéssiu pel carrer i us demanés que vol dir això del Rock and Roll, podríeu donar-li Powerage i no hase falta desir nada más. Abans he dit que era el meu favorit, també el de Keith Richards. De Bon i Malcom podríem continuar dient moltes coses, però acabaré explicant el que va dir Angus quan un dia li preguntaren quins records tenia de Bon Scott. «Era un cabronàs, quan estàvem de gira i coneixíem algunes noies, ell sempre venia i em deia: aquesta noia no et convé Angus. I saps, cada nit veia marxar aquell fill de sa mare amb les noies que a mi no em convenien...». Geni i figura. Que la terra us sigui lleu a tots dos.

Bifurca