Penthouse and Pavement

Penthouse and Pavement (Virgin 1981)
Heaven 17

Tenint en compte que la meva ressenya anterior era sobre l'àlbum Romantic? de The Human League, semblava adequat que (per una qüestió de simetria) la meva següent contribució a aquest blog hagués de ser un disc de Heaven 17, el grup "escindit". I en realitat no és simplement per simetria; els Heaven 17 m'agraden molt i són una de les bandes més importants que van sacsejar la Gran Bretanya durant els primers anys de la dècada dels vuitanta. Per tant, era d'esperar que, en un moment o un altre, decidís de prendre'm un moment per a escoltar tranquil·lament un dels seus discos i parlar-ne; una afició que, en tot cas, us recomano de practicar sovint, tant si heu de preparar una ressenya sobre el disc que trieu com si no.

La primera part de la història ja la vaig explicar fa algunes setmanes. Philip Oakey, Ian Craig Marsh, Martyn Ware i Philip Adrian Wright formen The Human League; però després de l'edició de l'àlbum Travelogue (1980), el grup pateix una forta tempesta interna i es divideix en dos. I ara ens concentrarem en l'altra meitat, la formada per Marsh i Ware: tot just després d'haver d'abandonar la Lliga Humana, els teclistes Marsh i Ware enceten un nou projecte anomenat British Electric Foundation (B.E.F.) que molt aviat editaria una cassette anomenada Music for Stowaways, dissenyada per a ser escoltada amb walkman (al principi, el walkman era conegut al Regne Unit amb el nom de Stowaway; doncs ja ho teniu, "Música per a walkmans"). Però poc després se'ls uniria el cantant Glenn Gregory, a qui ja coneixien d'abans (tots ells són originaris de Sheffield, com els ja ex-companys de The Human League i els més experimentals Cabaret Voltaire), i acabarien formant el grup Heaven 17, un nom que és un homenatge a la pel·lícula de Kubrick La taronja mecànica.

És interessant de comentar l'orientació musical dels Heaven 17: quan van començar a fer música amb Oakey i Wright, la idea era crear un estil pop totalment electrònic, però en ser ja fora del grup, les regles van canviar, els postulats inicials van quedar enrere i aleshores Marsh i Ware (empesos per l'afició comuna que tenien pel funk i el R&B nord-americans) aprofitaren l'ocasió per a donar entrada a instruments fins aleshores proscrits, com ara la guitarra, el baix (responsabilitat del músic de sessió John Wilson), el piano... Fins i tot un saxo! No us equivoqueu, eh? La base encara era molt tecnològica, però el resultat -com ja es va fer palès al senzill de debut del grup: (We don't need this) Fascist Groove Thang- tindria un irresistible regust funky. Ballables, moderns, electrònics (per exemple, part dels sons de percussió vénen d'una primitiva versió de la bateria electrònica Simmons SDS-V) i amb preocupacions político-socials (a la lletra es quedaven descansats criticant el president dels EUA, Ronald Reagan, a qui arribaven a anomenar "Fascist god in motion"): així sonaven els primers Heaven 17.

Els Heaven 17 de 1981. D'esquerra a dreta:
Martyn Ware, Ian Craig Marsh i Glenn Gregory

Fascist Groove Thang va tenir un èxit relatiu -malgrat el boicot imposat per la BBC, arribà fins al número 45 de les llistes locals- però el següent single, I'm your money (una crítica a la societat de consum capitalista amb un so encara més electrònic) va tenir unes vendes molt discretes, i Play to Win no passà del número 46. Així i tot, el trio Gregory/Marsh/Ware decidiren de continuar intentant-ho i van compondre més cançons amb la idea d'enregistrar el disc de què parlarem avui i que veuria la llum a la tardor de 1981, Penthouse and Pavement, amb una portada que complementa el contingut musical de l'àlbum: es tracta d'una mirada crítica i satírica a la societat de consum occidental, tant en la vessant política -com ja havien avançat al senzill Fascist Groove Thang- com en l'econòmica, amb els tres membres del grup vestits de "yuppies" (com si B.E.F. fos una corporació i Heaven 17 un dels seus productes), fent negocis i anant de reunió en reunió, tancant tractes que -se suposa- els han de fer aconseguir beneficis milionaris; encara no som a l'època de "la cobdícia és bona" -la mítica frase que va deixar anar Michael Douglas a la no menys mítica pel·lícula Wall Street (1987)- però ja se'n començaven a veure senyals.

El disc, fent honor al seu nom, està dividit -físicament i instrumental- en dues meitats: "Pavement" és la primera, on el grup desenvolupa el so anticipat als primers senzills en una combinació que dóna com a resultat un so barroc i luxós; en contrast, les cançons de "Penthouse" són més austeres: electròniques al 100%, constitueixen un pont amb l'estil dels dos primers discos de The Human League i, a més, són deutores dels Kraftwerk més minimalistes. Un petit aclariment lingüístic: en anglès, "penthouse" (a banda de ser el nom d'una famosa revista eròtica) és un pis especial, col·locat sobre la teulada d'un bloc d'habitatges, amb acabats i equipaments de luxe i vistes privilegiades... I, en consequência, molt car. "pavement" és la vorera, però simbòlicament representa els pencaires, els qui treballen a peu de carrer, en contraposició amb els de dalt, els qui manen, que viuen al "penthouse" o treballen als despatxos dels pisos alts. "Penthouse and Pavement" o, dit d'una altra manera, "Luxe i penúria", "Riquesa i pobresa", "Els de dalt vs Els de baix". En definitiva: "Lluita de classes". M'ho sembla a mi o aquest títol és una metàfora sobre el socialisme?

Entre els instruments electrònics que Heaven 17 utilitzaren per a construir el so de Penthouse and Pavement hi ha, a més de la ja comentada bateria electrònica Simmons SDS-V, els sintetitzadors Roland System-100 i JP-4, la (quasi) omnipresent i ultraballable caixa de ritmes Linn LM-1, el Korg MiniKorg 700S o el sintetitzador de guitarra Korg X-911; sí, amics: la fabulosa melodia principal del tema que dóna títol a l'àlbum no està tocada amb un teclat, sinó amb una guitarra sintetitzada! A més la cançó compta amb la veu addicional de Josephine "Josie" James per a acabar de donar-li caliu, i una part solista de baix cap al final on John Wilson mostra el seu domini de l'instrument de les quatre cordes. He dit "solos de baix"? Doncs torneu a escoltar el de Fascist Groove Thang. O el de Soul Warfare (que, a més, conté un curiós so sintètic per a acompanyar el piano i que demostra que els sintetitzadors -un Roland JP-4 en aquest cas- també poden sonar melancòlics). Fins i tot Play to Win té una pista de baix memorable, que si bé no té tant de protagonisme com en les anteriors cançons, també fa sentir el seu slap aquí i allà. Simplement esplèndida, i una de les millors cançons del disc.

 Aquí teniu el sintetitzador de guitarra Korg X-911

Ara, si m'ho feu dir, a mi la cançó que més m'agrada de tot l'àlbum és a la segona cara, la meitat més purament electrònica, i es diu Let's All Make a Bomb. Compta amb un ritme insistent, quasi marcial, efectes sonors i melodies minimalistes dignes dels genis de Düsseldorf per a acollir una lletra que, com ja us podeu imaginar, critica la cursa de les armes d'aleshores (i d'ara) d'una manera mordaç i sarcàstica, fins i tot amb detalls nihilistes: "Although the war has just begun/Ignore the sirens, let's have fun (...) Let's celebrate and vaporize (...)/Let's all make a bomb". Dins d'aquesta mateixa cara em va sorprendre molt ja la primera cançó (Geisha Boys and Temple Girls), amb unes notes pseudoaleatòries que bé podrien venir del Roland System-100 i un ritme ple de nervi provinent de la Boss Dr. Rhythm. Passar d'aquella mena de funk electrònic al pop minimalista del segon lot de cançons, sense cap tema intermig per a suavitzar la transició, pot agafar algú per sorpresa; però passat l'impacte inicial no és difícil acostumar-se a la nova "recepta musical" que els Heaven 17 ens reservaven. I més si els altres resultats són tan bons com Song with no Name (amb una gran lletra sobre la paràlisi creativa però que canvia al final cap al un tema més perillós), que segurament és el tema de tot el disc que sona més pròxim al material dels dos primers treballs de The Human League (on, recordem-ho, Marsh i Ware havien participat). Un altre: At the Height of the Fighting (He-La-Hu) i la seva melodia, que seria recuperada/samplejada quinze anys després per les Spice Girls al superèxit Wannabe (no us ho creieu? Escolteu-les i compareu-les!). Més: We're Going to Live for a Very Long Time, possiblement la cançó amb l'estructura melòdica més senzilla i minimalista del disc, ideal per a acompanyar una lletra sarcàstica i enganyosament optimista. Com hem pogut comprovar, la majoria de les cançons tenen lletres amb un missatge de protesta contra el conservadurisme ideològic i el sistema econòmic del món occidental, en algunes cançons molt evident (per exemple "Fascist Groove Thang", com també At the Height of the Fighting o el tema titular del disc).

La meva porta d'entrada als Heaven 17 va ser, d'una banda, un apartat a un molt interessant llibre d'història de la música electrònica i, de l'altra, una fantàstica recopilació que el segell Virgin Records publicaria el 1992 amb els grans i no tan grans èxits del grup; aquí ja vaig poder gaudir d'un tast de la trajectòria del trio de Sheffield amb, entre d'altres, els senzills extrets de Penthouse and Pavement i els temes que havien publicat abans. Però en general la recopilació estava concentrada en la faceta més electro-funk-pop del trinomi Gregory/Marsh/Ware i, per tant, descobrir que la segona cara del disc (ja sé que, en l'era dels CDs i els MP3, parlar de cares A o B és una mica irrellevant, però segur que tots m'heu entès) tenia un so tan auster i sintètic va ser per a mi una agradable sorpresa. Analitzat com a conjunt, doncs, el debut discogràfic dels Heaven 17 és un treball de transició, que enllaça el passat més minimalista i "kraftwerkià" de Marsh i Ware amb la línia més pròxima als ritmes ballables que seguirien des d'aleshores.

Curiosament, Heaven 17 van enregistrar aquest primer àlbum als mateixos estudis on tenien lloc les sessions de Dare!, el nou disc de The Human League -recordem-ho, el grup del qual Marsh i Ware s'acabaven de separar-; sortosament, per a evitar tensions, els propietaris van reservar torns horaris diferents als dos grups, per a evitar-los escenes que probablement no serien gaire agradables. I, si bé no tindria les vendes milionàries de Dare!, sí que va ser el primer èxit tangible del trio "celestial" i aconseguiria un meritori número 14 a les llistes britàniques d'àlbums, a més d'algunes crítiques positives. Però, estranyament, els seus senzills fracassaren totalment; ni el tema titular del disc ni The Height of the Fighting (en una nova versió amb arranjaments de metall interpretats per la secció de vents del grup de jazz-funk Beggars & Co) no van superar les posicions més baixes. En conseqüència, Marsh i Ware van decidir d'aparcar momentàniament el grup i de reprendre el "projecte" secundari: així, un any després els B.E.F. publicarien Music of Quality and Distinction, ple de versions de cançons pop dels anys 60 actualitzades tecnològicament i cantades per vocalistes de categoria com ara Sandy Shaw, Billy McKenzie... O el mateix Glenn Gregory, en una espècie de reunió dels Heaven 17, reunió que seria plenament efectiva poc després.

 La Linn LM-1, una de les millors caixes de ritmes

I, si bé el primer fruit d'aquesta nova reunió (Let me Go) va tenir un èxit només lleugerament superior al dels senzills anteriors, el tema Temptation i el disc The Luxury Gap (tots dos editats el 1983) significarien el trampolí definitiu cap a la fama d'un grup que, tanmateix, no s'estava de llançar ocasionalment dards contra el sistema capitalista (com ho demostra un altre single del mateix any, Crushed by the Wheels of Industry). Els següents llançaments discogràfics dels Heaven 17 continuarien la ratxa d'encerts, però cap al final de la dècada (i després de l'edició al 1988 del disc Teddy Bear, Duke & Psycho) el grup llançà la tovallola per a ressorgir posteriorment amb el gran Bigger than America (1996). Entrat el segle XXI, els Heaven 17 van fer nombrosos concerts en directe, concerts que s'havien negat a fer fins i tot en l'època de màxima esplendor que havien viscut en l'anterior dècada. I així continuen en l'actualitat, reduïts a duet després de la renúncia d'Ian Craig Marsh el 2006, participant en actuacions celebratòries de la dècada i els discos que els va veure triomfar, fent gires pròpies o col·laborant amb d'altres artistes, com ara l'alemanya Claudia Brücken (ex-cantant dels Propaganda).

Curiosament, durant el període d'inactivitat dels Heaven 17 entre 1988 i 1996, Martyn Ware va tenir temps de produir als Erasure el magnífic àlbum I say I say I say (1994); deu anys abans ja havia mostrat el seu interès pel treball d'estudi i la tècnica produint-li a la gran Tina Turner un parell de temes del disc Private Dancer, un altre exemple d'excel·lència musical. I a dia d'avui només cal que comproveu l'entusiasme amb què parla dels sintetitzadors que toca en directe i de l'organització dels seus concerts. I és que el Martyn Ware, ja de jove, tenia les prioritats ben establertes; al fantàstic documental Synth Britannia del 2012 (que no l'heu vist encara? Va, reserveu-vos una hora i mitja del vostre temps i gaudiu-ne), Ware hi diu: "Quan era jove vaig haver de decidir entre comprar-me un sintetitzador (el ja comentat MiniKorg 700S) o comprar-me un cotxe de segona mà i aprendre a conduir... I bé, encara avui no sé conduir, però conservo el sintetitzador". Profètic, sens dubte!

Dr. Sampler

Creedence Country

Creedence Country (Fantasy 1981)

Creedence Clearwater Revival

Com he pogut trigar tant a parlar d’ells? No conec a ningú a qui no li agradi aquesta banda. La Cridens, que és com ens hem referit sempre a Creedence Clearwater Revival. Normal abreujar amb aquest nom tan llarg, tot i que ara que hi penso no sé per què sempre els anomenem amb l'article femení, mira, com la Velvet Underground. El que deia, sona aquesta banda i per poc aficionats que siguin a la música els presents, tot són cares de satisfacció i gestos d’assentiment. No importa que allò teu sigui el heavy, el punk, el techno o qualsevol altre estil. La màgia d’aquesta banda genera un consens que un només pot trobar amb els més grans de la música.

Perquè CCR ho van ser. Molt grans. La banda americana de rock’n’roll per excel·lència, almenys durant el període que van existir. Va, només quatre dades per situar-vos. Entre maig de 1968 i desembre de 1970 van treure… sis àlbums! (només l’any 1969 en van publicar tres!). Tots discos de platí, és a dir superant amb escreix el milió d’unitats venudes. Dos àlbums al número 1 de llistes americanes Green River (1969) i Cosmos Factory (1970) i tots menys el primer al Top ten. Singles? Tenen el record de senzills que van ser número dos (cinc en total) i un altre record que és situar fins a nou al Top ten americà sense, això sí, no haver aconseguit col·locar cap al número 1. Entre els múltiples reconeixements d’aquella època, a més, figura el de la revista Rolling Stone nomenant-los millor banda americana l’any 1969. D’això se’n diu currículum.

Portaveus de l’Amèrica tradicional, musicalment parlant (per no parlar de les camises de quadres que gastaven), passaven per pagesots enmig de la Califòrnia hippy i psicodèlica de finals dels seixanta. La seva inspiració venia tant del sud profund i de l’Amèrica rural, com del gospel de les esglésies, el soul de Stax, el salvatge rock and roll de Little Richard i, és clar, la música country. Eren orgullosos workin’ class en oposició a les bandes que es movien en ambients universitaris i que experimentaven amb nous horitzons musicals. Ells no. Eren bàsics, rudes i primitius, i amb els dos peus enfonsats en les arrels musicals americanes construïen robustos i incontestables temes, la majoria per sota dels tres minuts. El talent incommesurable de John Fogerty (compositor de tots els temes, veu, guitarra solista, harmònica i qualsevol instrument que li posessin al davant) es complementava amb una potent secció rítmica que comptava amb el seu germà Tom (guitarra rítmica) Stu Cook (baix) i Doug Clifford (bateria).

Vosaltres, lectors sempre alerta, probablement us estareu preguntant per què no us surten els comptes. Sí, vosaltres que juraríeu que la Creedence tenia set i no sis àlbums d’estudi com he dit al principi. Teniu raó, el que passa és que em nego a reconèixer Mardi Grass (1972) com un disc de CCR. Per què? Doncs perquè els altres tres van dir que el grup havia de funcionar com una democràcia i que ells també hi tenien dret a escriure i publicar les seves cançons. Tom, el germà gran, ja havia marxat de la banda un any abans per aquesta raó, però els altres dos van insistir fins que John Fogerty va cedir (alguns diuen que tenia la venjança planejada). El resultat?: a) Una merda de disc, un fracàs absolut, els temes de Cook i Clifford no són dignes ni d’una banda de segona. Per descomptat les tres cançons que aporta Fogerty podrien estar a qualsevol disc anterior perquè són excel·lents. I b) Cop de porta de Fogerty -tip de la situació- i dissolució de la banda. Jugada mestra. Us felicito, fills (Cook i Clifford).

Músics de carrer. Una de les fotos per a
 Willie and the Poor Boys (1969)

Fantasy, el modest segell al qual li havia tocat la loteria fitxant als Creedence, es quedava així sense la gallina dels ous d’or. Començava un litigi amb Fogerty que va durar gairebé vint anys i del qual us estalviaré detalls, però que inicialment l'artista va haver de renunciar als drets sobre les seves cançons! D’altra banda, s’inaugurava també un reguitzell de recopilacions sota diferents títols que Fantasy posava a la venda any sí any també per continuar munyint la vaca de la fantàstica discografia de Creedence Clearwater Revival.

Creedence Country és una d’aquestes col·leccions de cançons. I, com és obvi pel títol, es tractava de seleccionar aquelles peces on la influència del country és més evident. D’entrada us he de dir que no sóc un gran aficionat i ni molt menys entès d’aquest estil, tot i que és un ingredient fonamental amb el qual es va cuinar el rock and roll. D’altra banda, atureu-vos a pensar un moment com ha influït aquest gènere -només cal donar una ullada a les joies que habiten a llur discografia- en les carreres d’artistes tan rellevants com Evis Presley, Bob Dylan, Neil Young, Rolling Stones… i també Creedence Clearwater Revival.

No seré jo qui contradigui el criteri de l’executiu de la Fantasy encarregat de la selecció, però això que hi van col·laborar membres de la banda… suposo que no va per John Fogerty que ni borratxo s’avindria a tenir tractes amb la discogràfica després de com el van estafar. I pel que fa al material triat, doncs, home (i dona) són cançons de la Creedence, és a dir de John Fogerty, i alguna versió -quin bon gust tenia per adaptar-les- de manera que dir que el disc és recomanable és quedar-se curt.

Dit això un també pot argumentar que té veure Ramble Tamble, fabulós tema que obria Cosmo’s Factory -probablement el seu millor àlbum- amb el country, quan és potser un dels temes més complexos -i llargs- de la discografia de CCR i en el qual es combina un riff poderós, un ritme de tren pendent avall i, voilà, un polsim de psicodèlia. Tampoc el rythym blues de My Baby Left Me que popularitzà Elvis Presley una dècada abans, ni Before You Accuse Me, rockera versió del tema del gran Bo Diddley, encaixarien gaire -magnífiques totes dues, val a dir- en la prèdica de Hank Williams i altres apòstols del country. Però sí, amants del gènere, el disc va ple d’esplendoroses demostracions que Fogerty i companyia sabien què tenien entre mans tant a l’hora de versionar temes aliens com d’interpretar els de collita pròpia i sonar autèntics.

John Fogerty, el talent de Creedence Clearwater Revival

Dos excel·lents exemples per obrir un disc que es diu Creedence Country són Lookin’ for a Reason i Don’t Look Now, no cal dir gaire cosa més, una banda que té tan assumit quin és el seu bagatge fa que la música flueixi amb tota la naturalitat. Escolto aquest disc i penso que perfectament Fantasy hauria pogut treure un Creedence Soul, perquè en el seu repertori existeixen autèntiques joies d’aquest gènere o, posem, un Creedence plays Little Richard amb els seus temes de rock’n’roll desenfrenat. El que vull dir que és que Fogerty i companyia dominaven a la perfecció la riquesa de la música tradicional americana i podien jugar en qualsevol terreny. Una revisió del clàssic Hello Mary Lou de Ricky Nelson (sí, ja sé que l’autor és Gene Pitney) completa els temes de la cara A.

Més versions a la segona cara. Cotton Fields, de Leadbelly per a cantar tots plegats davant un foc a terra. Oobie Dobbie, per ballar i saltar amb el rockabilly embogit de guitarra i bateria a tota castanya. Dos temes propis més amb segell inequívocament country, Cross Tie Walker i Lookin’ Out My Back Door per acabar un disc que s’aguantaria més que satisfactòriament amb el material seleccionat. Però ves a saber si els encarregats de Fantasy van pensar si no seria millor assegurar el tret amb algun tema emblemàtic. I això és el que van fer, no un, sinó dos. Lodi que és de les millors cançons que pots trobar a la discografia de CCR (i això són paraules majors), un mig temps memorable, autobiogràfic, una història de carretera i de guanyar-se la vida aqui i allà, amb una melodia de la qual és impossible no enamorar-se. I a l’altra banda del vinil, Wrote a Song for Everyone, una altra d’aquelles cançons que converteixen a aquesta banda en referent.

Creedence Country no deixa de ser una curiositat, recomanable, això sí, com qualsevol disc on aparegui el nom d’aquesta banda (repetiu amb mi, Mardi Gras no). Jo directament recomanaria anar a la seva discografia sencera ara que està reeditada i amb temes extres. Però si esteu buscant una bona recopilació i no haver de vendre un ronyó amb els preus de les luxoses antologies que han aparegut en els darrers anys, no us ho penseu més i aneu de cap a Chronicle (1976) i Chronicle II (1986). Dos vinils dobles (o cds senzills), no diré a preu de saldo però gairebé, que sumen quaranta temes i que us asseguraran plaer i benestar per a la resta de les vostres vides. Creedence Clearwater Revival, com he pogut trigar tant a parlar d’ells?

Bifurca

Tattoo You

Tattoo You (Rolling Stones Records 1981)

The Rolling Stones

Imagino a Keith Richards i Mick Jagger l’estiu de 1981 escarxofats als sofàs llegint tots cofois les crítiques del nou àlbum Tattoo You a les revistes i diaris. La cosa podria anar així:

-Has llegit què diuen aquí? Escolta: «Els Rolling Stones han tornat de manera triomfant i les noves cançons sonen fresques i actuals». He, he, he. 

-Sí? Doncs escolta aquesta: «El sentiment del nou àlbum dels Stones és el d’una joventut redescoberta…». Ha, ha, ha

El motiu d’aquest descollonament s’aniria coneixent amb els anys, i és que Tattoo You és un àlbum de cançons reciclades. Material de primera, això sí, que els Stones havien anat descartant al llarg d’una dècada, quan les vaques encara eren grosses i la inspiració no faltava. Els cabrons tenien motius per estar satisfets. Havien aconseguit el que els calia perquè ja tenien preparada una gira mundial i necessitaven un àlbum per promocionar (o per fer-lo servir com a excusa). A més, Tattoo You havia obtingut el reconeixement unànime de la crítica i el número ú a les llistes americanes. Tot això com a pròleg de la imminent gira que els tindria tres mesos pels Estats Units, continuaria a Europa l’estiu de 1982 i que els reportaria milions de dòlars.

Però llavors ningú sabia de les interioritats de Tattoo You, tot i que us puc assegurar que aquell estiu, quan tenia catorze anys i escoltava una vegada i una altra Start Me Up -gravat de la ràdio en una cinta usada amb el meu radiocasset casio-, aquest detall m’hagués semblat tan irrellevant com ara. Jo en tenia prou sentint aquell riff sec i aquella veu que, tot i no entendre gairebé res, intuïa que deia coses lascives i sexualment estimulants per a un adolescent com jo. I és que Start Me Up era el single perfecte, un altre més, amb el qual els Rolling Stones anticipaven un nou àlbum. Havien estat donant-li voltes a la cançó anys enrera, fins i tot l’havien enregistrat com un reggae, però fou abandonada perquè no els acabava de convèncer. Fins que Richards va trobar el riff que convertia un tema mediocre en un hit guanyador. Afegiu una tornada breu i que tothom pot cantar, un estructura molt rítmica, una bateria que redobla en el moment adequat, ingredients tots ells que, cuinats amb l’ancestral recepta Stone, suposen satisfacció garantida.

Una horrible portada per a un gran single

A diferència d’altres grans bandes de rock and roll nascudes als anys seixanta, com Led Zeppelin o The Who, els Rolling Stones van arribar al final de la dècada dels setanta en plena forma. De fet, l’anyada de finals de 1977 a mitjan 1979 va donar una collita excel·lent amb el superb Some Gils (1978), l’innovador Emotional Rescue (1980) -d’acord, aquest potser és una mica irregular, però és que jo sóc molt fanàtic i no puc fer-hi més, ja em perdonareu- i bona part de Tattoo You. Així i tot, no quedava material suficient per a aquest darrer i, segons Richards, tampoc no tenien temps d’escriure i enregistrar noves cançons donat que la gira americana se’ls tirava a sobre. La solució va ser enviar un dels seus homes de confiança, el tècnic Chris Kimsey a capbussar-se en els arxius de la banda per veure que hi trobava. Kimsey es va presentar amb un cabàs de cançons ja enregistrades a les quals només les mancava polir, afegir unes veus aquí, una guitarra allà i un saxo més enllà. Tot plegat, unes setmanes de feina a l’estudi i feina feta per empaquetar i despatxar.

Si la carta de presentació de Tattoo You és el hit Start Me Up, Hang Fire, segon tema de l’àlbum, manté el nivell amb el seu ritme accelerat i melodia encomanadissa. Dos minuts i mig d’un híbrid entre el rockabilly i el punk, on podem sentir també la petjada de Chuck Berry en el solo de Richards. 

El funk de les sessions de Black and Blue (1976) irromp amb força amb Slave. Una jam monumental amb un riff absolutament devastador de Keith. Des que vaig decidir escriure sobre Tattoo You que el porto adherit al cervell. Un tema gairebé instrumental (tret d’una breu lletra on el falset de Jagger es queixa, pobre, de com està d’esclavitzat per una dona malvada) on cada peça encaixa a la perfecció. El contrapunt de la bateria de Charlie Watts, la percussió d’Ollie Brown, el Hammond de Billy Preston, el solo de Woody,... I el saxo afegit anys després de Sonny Rollins quan els Glimmer Twins donaven els últims retocs a l'àlbum que ocupa aquesta ressenya. Slave és un d’aquells temes que els Stones podien estar tocant trenta o quaranta minuts a l’estudi per després agafar els millors fragments i donar-los forma de cançó. És per això que en reedicions posteriors de Tattoo You podem gaudir-ne d’un minut i mig extra afegit d’aquesta meravella.

La veu rogallosa de Keith Richards ens posa al corrent de quines són les seves preferències: pit i cuixa, o per traduir literalment, mamelles i cul. Little T&A, no té precisament una lletra que aprovaria una assemblea de la CUP -ho dic pel llenguatge sexista, de fet Tattoo You en va ple- però és un tros de rock and roll de sabor tant autèntic com el paio que el canta. Black Limousine és un blues passat de revolucions, un terreny que dominen a la perfecció, i on Woody aconsegueix aparèixer com coautor -tota una proesa compartir crèdits amb Jagger/Richards-, a més de lluir-se amb el solo acompanyat per l’harmònica de Jagger. Neighbours, darrer tema de la cara A, és un dels dos únics temes nous de Tattoo You. Una onda punk rock i un divertit vídeo que és una picada d’ull a la  finestra indiscreta, la pel·lícula de Hitchcock. Us heu fixat què tenim a la primera cara? Rock, punk, rockabilly, funk, blues...i totes, absolutament totes les cançons tenen l’empremta inconfusible dels Rolling Stones. Enteneu el perquè de la seva grandesa?

Contraportada de Tattoo You

La segona cara és reservada per als mitjos temps, les balades i algun experiment. Això vol dir que, per a una ànima rockera, les cançons potser no entren a la primera, però un cop reposades -anys, si cal- descobreixes el seu ocult i irresistible encant. Entenc que Worried About You no tingués cabuda a Black and Blue perquè no segueix el patró reggae i funky d’aquell disc, però me n’alegro que finalment trobés el seu lloc a Tattoo You perquè és un tema excel·lent. Un altre cop el falset de Jagger i l’inici pausat, la progressió que va guanyant en intensitat, el sensacional solo de Wayne Perkins -no feu cas del clip, no és Ronnie Wood qui toca, és el guitarrista d’Alabama que no va acabar als Stones per un pél ocupant la plaça finalment Woody- i aquest fantàstic groove cap al final que fa ballar a Mick i a Keith tot i estar fent playback al clip promocional.

Kimsey, l’encarregat dels Stones per remenar i triar va arribar en la seva recerca fins a les sessions jamaicanes de Goats Head Soup (1973) i aquí, amigues i amics, va trobar petroli. Tops n’és un exemple. Una peça soul impecable, amb Jagger fent befa dels representants i productors musicals que se n’aprofiten dels artistes joves i inexperts «et faré una estrella, et portaré al cim». Una altra melodia d’aquelles que cada cop els hi costava més trobar als Glimmer Twins, i que en aquest tema descartat de 1972 llueix amb tota la seva esplendor. Si a sobre podem sentir la guitarra de Mick Taylor (que no va trigar un segon en demandar-los i cobrar una pasta) , un ja no pot demanar més.

Heaven és la quota experimental d’un disc dels Rolling Stones. Un extrem aquest que gairebé sempre va a càrrec de Jagger. Ell mateix canta i toca la guitarra en aquesta cançó que té un aire New Age. Amb Richards i Wood absents, Heaven és l’altra de les dues cançons de Tattoo You «noves». No està gens malament, el sintetitzador li dóna una atmosfera de vegades chill out, de vegades inquietant, i encara que té els seus fans, pel meu gust no deixa de ser una curiositat.

No Use in Crying és una altra d’aquelles cançons que si la deixes madurar, acabes per considerar-la imprescindible. Una balada soul, amb elements de blues (aquest tren que no s’atura a l’estació, aquesta finestra per la qual miro el camp, formen part de l’imaginari blues), una ruptura amorosa i el sentiment que queda que la veu de Jagger -podeu oblidar un moment el paio amb el tors nu que no para de saltar i ballar damunt l’escenari, i pensar en el gran vocalista que és?- evoca de manera magistral. Magníficament acompanyat per les harmonies vocals de Richards i Woody -qui ho havia de dir!, amb la quantitat de galls que deixen anar aquest parell- No Use in Crying és una més de les joies a descobrir de Tattoo You. I si encara no esteu rendits davant l’aclaparadora col·lecció de cançons que ofereix aquest àlbum, Waiting on a Friend és la cirereta que corona el pastís. La darrera cançó del disc, extreta com Tops del jaciment de les sessions jamaicanes de 1972, és un cant a l’amistat que es converteix en un clàssic immediat des del moment que comença a sonar el piano de Nicky Hopkins fins que acaba amb el saxo del gran Sonny Rollins. Pel mig queda un delicat riff de Richards -sí, també en sap de fer-los- una convincent interpretació vocal de Jagger i, un cop més, una memorable melodia. 

Coses que tinc per casa. Programa gira 81 i entrada Montpeller 1995

Tattoo You, suposo que ho sabeu i si no ja us ho dic ara, és el darrer gran àlbum dels Rolling Stones. El que va venir després és un progressiu descens en la capacitat de sorprendre, en la qualitat de les cançons i en l’esgotament de la font on anaven a buscar la inspiració. Admeto que esporàdicament els Stones han donat mostres del seu geni amb comptagotes en alguna cançó aquí i allà. M’és completament indiferent. Com he dit alguna vegada, els grans artistes -i aquests són els més grans- amb discografies antològiques tenen l’Olimp guanyat i per mi poden fer el que els doni la gana. Fins i tot sortir de gira sense necessitar cap nou àlbum per promocionar com fan des de fa uns anys en un pur espectacle intranscendent des del punt de vista musical, més enllà de veure llegendes vives damunt d’un escenari. No fou el cas de la gira mundial 1981-82, els Stones passejaren Tattoo You amb orgull pels escenaris, interpretant més de la meitat de les seves cançons al costat dels clàssics immortals, sabedors de la qualitat del producte que promocionaven: un àlbum a l’alçada del mite.

P.S. Val la pena que us mireu els vídeos promocionals. Els de Neighbours i Waiting on a Friend estan treballats i tenen el seu encant. Però jo prefereixo mil vegades els de Start Me Up, Hang Fire i Worried About You. Per l'amor de Déu! Jagger és l'únic que s'ho pren una mica seriosament. Richards sembla acabat d'arribar d'una nit moguda -a part de despentinat jo diria que porta un ull morat- i tant ell com Woody semblen moooolt lluny del plató, tant que ni es molesten a fer semblar creïble el playback. Pel que fa a Watts i Wyman fixeu-vos la cara que posen que tot això no va amb ells. Eren altres temps.

Bifurca