Hotel California

Hotel California (Asylum, 1976)
Eagles

Què pot fer un/a artista/banda, quan arriba a un estatus de megaestrella de l’estil que sigui? Si es tracta d’un estil o disciplina minoritari, esdevé referent fins al seu final. Però, i es tracta d’un estil tan majoritari com el de la música popular, i a dins d’aquesta, el Pop i el Rock? Deu ser realment complicat, quan arribes a dalt de tot, perquè si ja costa d’arribar-hi (molts, injustament, no ho assoleixen, arribar al cim, d’altres hi arriben sense merèixer-s’ho, i alguns ja neixen prefabricats amb aquest destí), mantenir-se pot esdevenir realment un malson: egos, friccions, baralles, abandonaments i dissolucions assegurades, no essent el pitjor dels casos (ja sabeu, la maleïda llegenda dels músics morts als vint-i-set anys). Has de tenir molta personalitat, saber fer o bé arribats a aquest nivell, poder passar de tot i de tothom. El cas dels Eagles, a partir de l’èxit massiu del disc que avui ressenyem, no és gaire diferent de molts altres que ens poden passar a tots pel cap.

El fet, però, és que van arribar, i es van fer un lloc preeminent en el panteó dels grups més importants d’una dècada tan prolífica com la dels 70 del segle passat, convertint-se en una llegenda i quintaessencia de la música nord-americana, més enllà del Rock, Country-Rock o estil en què es pogués encotillar (jo la situo en l’àmbit de l’ara anomenat Soft-Rock, abans Adult Oriented Rock). L’àlbum en concret esdevingué mític, igual que la cançó que li dona títol, i que a escala planetària (i fora, ha sonat en missions espacials) encara pots sentir arreu, és molt difícil, escapolir-se’n, de la mateixa, esdevenint una tonada, com ho diria, gairebé familiar.

Remuntant-nos als orígens del grup, xoca una mica el fet que, essent un grup associat a l’univers musical californià (hom pensa que el que suposà els Beach Boys per a Amèrica als 60, el mateix suposà els Eagles per a la nació als 70) els qui serien els capitostos del grup, el bateria (no passarà a la història per aquest instrument) i vocalista Don Henley (amb veu molt distintiva) provenia de Texas, i el guitarrista i també vocalista Glenn Frey (traspassat el 2016) provenia de Michigan (sempre va ser molt col·lega del genial Bob Seger) ambdós amb experiències prèvies en grups locals. En arribar a Califòrnia, Frey s’ajuntà en duo (sense repercussió musical) amb John David Souther (sí, el dels posteriors Souther-Hillman-Furay Band), que havia estat xicot d’una joveníssima Linda Ronstadt (sempre m’han captivat els Family Trees musicals). Els altres membres originaris (i amb el temps, exiliats del grup) foren els molt més experimentats musicalment Bernie Leadon, guitarrista que va créixer a Californià (ex-Flying Burrito Brothers) i Randy Meisner (malauradament traspassat, fa molt poc temps) privilegiat vocalista provinent de Nebraska i que era baixista de Poco, gran grup de Country-Rock, del Jim Messina. Tots van acabar confluint al mític local angelí Troubadour, per on passava la flor i la nata dels músics de l’escena de Laurel Canyon, posthippies molt influenciats per la natura i l’ecologisme (molts, admiradors de l’obra de H.D. Thoreau), i gent de la talla de Gram Parsons, David Crosby o Tom Waits, arribant a ser participants de les jams que s’hi feien, a la seva època daurada. Allà s’hi trobaren, i d’allà van passar a girar com a músics d’acompanyament de gira del segon disc de Linda Ronstadt, albirant ràpidament que podien ser un grup amb entitat pròpia. Frey i Souther tenien com a veí de dalt on vivien un jove i talentós compositor, Jackson Browne, que havia estat protagonista del llançament del segell discogràfic Asylum, al darrere del qual es trobava el després mític productor David Geffen (un “perla”, com molts saben; de fet, el “contracte” de Henley i Frey amb Geffen es va concertar en una sauna), que s’alià amb Elektra, formant part després de Warner. Browne i Frey van compondré plegats l’himne predilecte de molts conductors Take It Easy, cançó de l’estiu que formà part del primer disc Eagles (1972).

Walsh, Felder, Frey, Meisner i Henley, hospedats a la “suite de la fama i de l’excés”.

Tant aquest disc, que va arribar a tenir tres senzills, i que recollia democràtiques aportacions dels seus membres, sobretot dels experimentats Meisner i Leadon, però també s’entreveia l’ambició futura i ganes de fer bons discos –i guanyar molts diners- de Henley i Frey va obtenir cert reconeixement, com el segon disc, Desperado (1973), un bon àlbum conceptual sobre els “fora de la llei” de l’Oest (l’únic “retret” al qual és que no tenia gaires cançons singles), van ser produïts pel britànic Glyn Johns, que havia treballat amb pesos pesants com Led Zeppelin, The Who, i els Rolling Stones, i que estava captivat per la sonoritat Country-Rock, suau, so “mellow”, d’aquests nois. De fet, aquestes cançons assolellades californianes van ser enregistrades a la gèlida Londres. Aquest segon disc no assolí gaire èxit comercial, tot i que Linda Ronstadt versionà el tema principal, després emblemàtic, però Henley i Frey descobriren que podien fer un bon tàndem compositiu.

Al tercer disc, On the Border (1974), esclatà el conflicte amb el productor, que volia mantenir el so suau, mentre que Henley i Frey que ja ensenyaven les dents i agafaven les regnes del grup, subordinant Leadon i Meisner, apostaven fermament, per ser plenament una banda de Rock, en detriment de les sonoritats Country. Aquest va ser el motiu pel qual van partir peres amb el productor, i se’n buscaren un altre, Bill Szymczyk, de l’entorn del poderós i conegut mànager Irving Azoff, que des de llavors es trobaria sempre darrere el grup. Enduriren, doncs, el so, més rocker i contundent, i amb aquest objectiu, van reclutar en un parell de temes a l’excel·lent guitarrista Don Felder. La crítica els feu costat, els directes sonaven més potents (obriren concerts per artistes com Neil Young), i al disc hi trobem temes rock arquetips com, Already Gone James Dean, Good Day in Hell (homenatge a Gram Parsons). Ironies del destí, però, va ser que un dels temes que havien estat encara produïts per Glyn Johns, la balada cantada per Henley Best of My Love és el que els va suposar el seu primer número 1 als Estats Units.

Per a mi, el següent disc, One of These Nights (1975) és dels millors dels Eagles, amb més diversitat temàtica, més carisma, més urbà, i temes tan impressionants com el magnífic mig temps Lyin’ Eyes (que va guanyar un Grammy), el que dona títol a l’àlbum (un altre número 1, en què Henley i Frey fan uns falsets a la tornada que no tenen res a envejar als dels Bee Gees), o la intemporal Take It To the Limit (amb els altíssims registres vocals de l’enyorat Randy Meisner), que apujaren l’àlbum al primer lloc de les llistes Billboard, el primer del grup en assolir aquesta fita, i aconseguiren ressò global.

No tot, per això, eren flors i violes, com demostra l’abandonament del grup per part de Bernie Leadon i el seu pur so Country amb banjo i mandolines, que se sentí desplaçat per Felder, amb el callat consentiment de Henley i Frey, ja com a autèntics directors del grup, passant totes les decisions musicals per ells, una de les quals fou, sense solució de continuïtat, reclutar el fenomenal i carismàtic guitarrista Joe Walsh, amb experiència en un parell de grups i també en solitari, també de la mà de Bill Szymczyk i Azoff. La veritat és que la conjunció de les guitarres de Felder i Walsh fou tot un valor afegit que impulsà el grup als nivells de rock d’estadi. Amb aquests moviments, ja es trobaven al capdamunt de l’escena musical amb l’acceptació de crítica i públic.

Senzill “Hotel California” amb la formació de l’època: Glenn Frey, Don Felder, Randy Meisner (al mig, a sota), Joe Walsh i Don Henley.

A les envistes de la preparació del pròxim álbum, a inicis de l’any 1976, cal esmentar un fet remarcable. La seva discográfica, Asylum, amb Geffen i Azoff al darrere, van veure l’oportunitat i el vent molt favorable per treure en aquest punt un “grans èxits”. El grup no contemplava especialment un abans i un després, i no en tenia ganes, d’això, i no es va mostrar gaire receptiu ni explícitament ho autoritzava, així que no va comptar amb ells la companyia per a aquest moviment, restant al marge de la maniobra. Bé, l’àlbum, que contenia 9 senzills dels quatre primers àlbums, juntament amb Desperado, que curiosament no va sortir en senzill, no només s’enfilà en temps rècord al número 1 de les llistes, sinó que, certificat per tots els organismes de quantificació existents llavors i després, aquest Their Greatest Hits 1971-1975 ha esdevingut el recopilatori musical més venut de tots els temps (durant un temps va superar Thriller, de Michael Jackson com el disc més venut de tots els temps i el més venut, el segle XX) imbatut fins a aquestes línies, venent –segons les fonts- cap a 50 milions de còpies, més fins i tot, que l’àlbum Hotel California (que ha depassat, per poc, els 40 milions) tota una fita que s’explica per l’exquisida selecció, equilibri i col·locació dels temes, i la imperdurabilitat dels mateixos (per a qui no tingui –cosa rara- cap recopilatori o disc dels Eagles, recomano el doble CD The Complete Greatest Hits (2003) tret abans de l’últim disc d’estudi. Tot plegat ajudà perquè la societat nord-americana acollís els Eagles com a part de la seva quintaessencia i els aplanés el camí per al següent moviment.

Tranquils, que ja arriben al disc d’avui, Hotel California. Igual que a Desperado, i aprofundint en idees que ja havien iniciat en el disc anterior, Henley i Frey van voler fer un disc conceptual sobre la decadència i el col·lapse dels Estats Units justament en l’any del seu bicentenari (prenent aquest declivi de l’anomenat Southern California, com un exemple de tot el país) encapsulant-hi l’hedonisme i l’escapisme imperant a la societat –materialitzat en els seus excessos- el clima polític enrarit (eren els temps post-Nixon- si n’haguessin de fer un de com està el pati ara allà…), així com la crisi econòmica, tot contraposat a una dècada en principi més brillant per als americans, com seria la dels anys 60. Hi desfilen, per l’àlbum, fracassos amorosos, noves oportunitats, excessos de viure al límit, angúnies vitals, crides ecologistes i antiapocalíptiques, entre d’altres. Tot això embolcallat en una sonoritat impecable, ja que arribava en un moment idoni per al perfeccionisme musical del grup. L’àlbum és considerat (ja se sap, per gustos…) un dels millors de la història (en la meva humil opinió, un molt bon àlbum, i un referent absolut dintre de l’etiqueta Soft-Rock que ja he esmentat anteriorment), en conjunt, una obra molt difícil de superar.

La cançó Hotel California provenia d’una maqueta originària del guitarrista Don Felder, amb ritme de reggae (provisionalment, el tema es deia Mexican Reggae), a la qual, veient el veritable potencial, Henley i Frey li donaren la volta transformant-la en la reconeguda cançó, on el protagonista es troba en una deserta autopista i és atret per un llum a un indret (l’hotel en qüestió) on una dona misteriosa els condueix a l’interior on es troba reunida un seguit de persones al final de la seva jornada, qui sap si en un ritual satànic –molts veuen un reconegut satanista albirant des d’una de les finestres de l’hotel, a la coberta interior- on “no poden matar la bèstia” un lloc del qual no es pot escapolir, i del qual acaba fugint esperitat, per després plasmar l’esgarrifosa experiència, tot relatiu a la metàfora esmentada de la societat, la fi del benestar, el somni americà esdevingut en malson, i un concepte que obsessiona Henley, la pèrdua de la innocència. L’emfàtica veu d’aquest (a veure què enteneu quan escolteu la frase “Then She Lit Up A Candle”) acaba en punt àlgid la part cantada per donar pas en perfecta transició a l’infinitament emulat solo de guitarra Don Felder, al qual donarà ràpidament suport Joe Walsh, tot durant un parell de minuts, fins al fade definitiu (als directes, la tallaven de forma una mica abrupta). En fi, un número 1 inqüestionable, un tresor sonor, i un paradigma musical reconeixible de tota una època (com en el cas del Bohemian Rhapsody de Queen, que durava més de cinc minuts, la companyia era reticent a extreure’l com a senzill, però al final accediren, tot i els sis minuts i mig de la cançó).

Cantant un tema acústic en plena gira. Ben melenuts, encara aguantaven pels pèls...

El segon tema de l’àlbum és un dels més deliciosos mig temps que mai he sentit, i que fou extret com a primer senzill, arribant ràpidament al número 1 de les llistes. New Kid in Town, genialment interpretada per Glenn Frey, compta amb la participació autoral i que es veu perfectament a les harmonies vocals, de l’anteriorment esmentat J.D. Souther. Cançó arquetípica sobre un nouvingut a una localitat i sobre la volatilitat de la fortuna, té una interpretació que recullo, però que em costa d’acceptar, sobre el fet que fos una diatriba envers el nouvingut a l’estrellat musical Bruce Springsteen. Segons sembla, Don Henley estava obsessionat pel gran èxit que havia obtingut el 1975 Bruce amb Born to Run, i capficats com estaven Henley i Frey en vendre discos i guanyar diners, veien un nou “intrús” en el reialme del Rock en el qual ja se sentien ells hegemònics. No ho veig, jo, però no m’amoïna, mentre escolto sempre amb plaer aquesta excel·lent tonada.

Toca canviar el ritme, i ho fem amb el reconegut riff inicial de Joe Walsh al tercer tema, Life in Fast Lane, que també aparegué com a senzill, sorgit arran l’anècdota de Glenn Frey conduint en un Corvette amb un traficant de drogues per una autopista de l’Estat depassant el límit de velocitat. D’aquí va sortir el títol “la vida pel carrer accelerat”, metàfora de la vida perillosa del Rock and Roll, amb excessos i desfasaments, consumint de tot i tothora “Everything, All the Time” s’apunta a la lletra. Szymczyk, el productor, amb temor paranoic d’un sisme a Los Angeles, se’ls emportà als estudis Criteria, de Miami, lluny de l’ambient amb festes amb alcohol, dones i cocaïna al qual Henley i Frey ja estaven perillosament acostumats. Curioses, les cançons d’aquest parell (i en aquest cas d’excessos també d’en Joe Walsh, de tots els membres, al límit, moltes vegades) per part d’uns senyors que practicaven de valent allò sobre què alliçonaven i volien prevenir.

Clou la cara A de l’àlbum (la durada dels temes és mitjana, esplaiant-se sense sobrar res, a l’inici i al final, en una obra molt compacta) la contundent balada Wasted Time, on Henley reflexiona amargament sobre l’amor i el temps (mal) esmerçat en el mateix.

Un reprise sobre aquest tema (recurs de l’època molt socorregut per arribar als canònics 40 minuts d’àlbum) obre la cara B, tot i que continua el relat amb Victim of Love, aquest cop amb un ritme més contundent liderat per les guitarres de Felder (l’anomenaven pel seu cognom) i Glenn Frey, amb la veu de Henley (originalment la volia cantar Felder, però el van obligar a fer marxa enrere) mentre que el següent tema correspon a Joe Walsh, però quan tothom espera una descàrrega d’adrenalina a les quals ens tenia acostumats, ens surt amb una mena de vals ple de nostàlgia Pretty Maids All in a Row on la seva sentida interpretació resulta més que convincent, sublim.

Try and Love Again suposa la quota atorgada, dintre de l’àlbum, al baixista i vocalista Randy Meisner, que compleix en aquest tema Country-Rock tot i que no suporta la comparació amb el seu i impecable Take It to the Limit, de l’anterior àlbum.

Don Henley, en pugna oberta ja amb Frey per veure qui manava en el grup, i que en l’àmbit de direcció musical havia arribat a un nivell altíssim de perfeccionisme, es reserva (acapara, segons molts, l’àlbum, en detriment de la resta) el tancament del disc conceptual amb The Last Resort una èpica joia, una mena de discurs ecològic-moralitzant sobre com es troba l’estat de Califòrnia i, per extensió, tot el país. El trist panorama que presenta amb referències a Jesús, al Paradís, etc. i que algú ha comparat amb el Desolation Row dylanià, ve acompanyant amb una molt bona estructura musical, des del calmós inici del piano fins a un pletòric final in crescendo amb ajuda de la secció de vents (curiosament, la van haver d’enregistrar diverses vegades, ja que a l’estudi del costat estaven els Black Sabbath tocant de valent, i el so potent del grup arribava fins a l’estudi on tocaven aquesta coda de l’àlbum).

Cartell de gira de comiat.

S’embarcaren els Eagles durant el que quedava de l’any i fins entrat el 1978 en mastodòntica gira de presentació de l’àlbum que, està clar, s’enfilà en les llistes i guanyà Hotel California el Grammy al millor senzill de l’any (Rumours de Fleetwood Mac, que vingué poc després, no va vendre tants milions de discos –uns poquets menys- però els va superar en la categoria de l’àlbum de l’any). Els Eagles havien fet el cim a l’Olimp musical, al mateix temps que, a escala personal, començaven el seu descens a l’infern, amb animadversions, conflictes creixents, etc. Per a un tipus tranquil com Randy Meisner, aquest tsunami anomenat fama el va superar, i pressionat pel grup, que l’obligava a cantar el seu famós Take It To the Limit amb els alts registres vocals del final, i no volent ell, deixà el grup abans d’acabar la gira, per dedicar-se a fer la música que ell volia, al seu gust. També, curiositats del destí, va ser substituït a les “àligues” pel vocalista i baixista que va entrar al grup Poco quan ell va marxar d’aquest, en Timothy B. Schmidt, bon fitxatge i valor segur –i submís- als designis de Henley i de Frey, cosa que li garantí la perdurabilitat en la banda.

El seu últim àlbum memorable fou The Long Run, la gestació del qual va ser realment llarga, fructificant el 1979 en un ambient infernal i de mala maror, la veritat, amb blocs cada cop més confrontats Felder i Walsh vs. Henley i Frey (al final entre aquests dos últims també esclatà la discussió). Més rude i fosc (ja es veu a la portada) que el disc que ens ocupa, no el va poder superar, tot i l’èxit dels seus tres senzills (entre els quals Heartache Tonight, contundent número 1, i I Can’t Tell You Why, memorable balada cantada per Schmidt), però àlbum que, amb el pas del temps, mereix una revisió a l’alça.

La gira subsegüent comportà un doble disc en directe, Eagles Live (1980), imprescindible, però també la dissolució de la banda a finals de juliol (encara recorden els seguidors la nit del concert a Long Beach en què Frey i Felder s’insultaren agrament durant el concert per gairebé esbatussar-se després entre bastidors) per no retornar plegats “fins que l’infern es congelés”, que va asseverar algú.

La separació de la banda suposà un punt de sortida a partir del qual Henley i Frey, encara més, provaren amb meritori reconeixement la seva vàlua individualment. Durant la dècada dels vuitanta bolcaren part del seu bon quefer, amb tres àlbums el primer i quatre el segon, i alguns números 1 i algun Grammy que altre, i ficant canya al sistema Henley, més intel·lectual. Frey també va gaudir de la popularitat de les llistes, i donant sortida al cuc interpretatiu que portava a dins (per exemple, sortí a la famosa sèrie Miami Vice, per a la qual també va compondre temes i a la pel·lícula Jerry Maguire)

“L’infern es va congelar” a mitjan 1994, afavorit, en part a un disc benèfic amb motius ecologistes tret el 1993 per part d’artistes Country de primera on versionaren els seus millors èxits, en part també per l’estudi de mercat fet a través d’un complet recull The Very Best of the Eagles, en què es veié que no havien perdut pistonada i podien atreure noves audiències. No cal dir que un altre motiu poderós fou la pasta gansa que va posar damunt la taula l’MTV per fer un peculiar Unplugged (tan de moda, aleshores), amb una quinzena de temes, 4 noves peces en directe i la resta, clàssics revisitats en acústic (Hotel California, igual que el Layla unpluggedià de Clapton, també té el seu punt, de veure com resolen els solos finals del tema amb la guitarra de 5 cordes). El bon rotllo entre Henley i Frey tornà 14 anys després, i l’acceptació del disc i del vídeo Hell Freezes Over va fer que a partir de llavors, giressin plegats de forma intermitent (de cinc membres, passaren a quatre, quan el 2001, davant els anhels democràtics participatius del guitarrista Felder, va ser despatxar de forma fulminant pels “amos”, resultant impagable en aquest tros, el documental de 2013 The History of the Eagles, en què tots tingueren veu).

El cant del cigne discogràfic vingué el 2007 amb Long Road Out of Eden (2007) agosarat àlbum doble (a preu de senzill, amb un segell independent) de 20 temes d’estudi, en absolut dolent, però amb escassa repercussió comercial. Com a mínim, els va fer girar més, i arribar aquí, en única vegada a la història, al Palau Sant Jordi, amb prou assistència (no, no hi vaig ser).

La formació de comiat de les àligues ha aixecat el vol.

Tristament, la salut jugà una mala passada a Glenn Frey, que ens deixà el 2016. Tot i aquesta estocada inicial, en què Henley volia dissoldre el grup, però després rectificà i continuà endavant, amb els reforços del cantant country Vince Gill i del mateix fill de Glenn, Deacon Frey, sortint el 2020 un doble disc en directe i vídeo de concert de l’any 2018. Tornen, finalment a ser notícia, l'any passat amb motiu de l'inici del tour The Long Goodbye (adéu programat amb dates fins a 2025), comptant per obrir els concerts com a grup convidat en les dates inicials de la gira els també històrics Steely Dan, amb tants paral·lelismes, si ens fixem (grans àlbums entre 1972 i 1980, dissolució als 80, retorns als directes als 90, nous discos als 00, i potser possible comiat futur).

Tot i no haver-los vist mai en directe -tinc, però molt material dels mateixos- torno sovint a revisitar-los a través de la seva música. No diré pas que són la banda sonora de la meva generació, però em limitaré a asseverar que els Eagles, en definitiva, són considerats per a mi com uns vells companys de viatge sonor, una presència molt propera i –sempre- millor benvinguda. Fins a una altra ocasió!

Xavi G.

Stupidity

Stupidity (United Artists 1976)

Doctor Feelgood

Pub Rock, el concepte. El rock de bar, aquell que per un preu mòdic, o sovint el de la consumició, et permet de veure una banda en viu mentre prens unes cerveses. Fàcil, no? Una altra cosa és que Lee Brilleaux (veu solista i harmònica) i Wilco Johnson (guitarra), els individus al comandament de Doctor Feelgood, no combreguessin gaire amb aquesta etiqueta inventada. Per ells, el pub rock era una actitud, més enllà del tipus de música que sonés al local.

Actitud. Abans hem parlat de concepte. Ara parlaré, breument no us espanteu, del context. Regne Unit, primera meitat dels setanta. El rock de primera fila, el que triomfa, el que ven milions de discos i omple estadis, està decantant-se perillosament cap a l’artificiositat, el gegantisme i l’autocomplaença. Sumem-li el glam, les plataformes, el prog-rock o rock simfònic, la superproducció dels àlbums… és qüestió de temps que algú aixequi la veu.

Ho fan quatre paios de Canvey Island, una ciutat costanera al sud de Londres, fàbriques de cotxes i refineries de cru. No, no és l’equivalent britànic de Detroit, perquè allà hi havia una escena, hi havia un terreny adobat, estava la Motown i altres condicionants ideals perquè apareguessin les bandes que tots coneixem. A Canvey Island no. Com a molt un circuit de bars i pubs on els Doctor Feelgood (el nom que rebia el metge autoritzat a prescriure legalment, o no, drogues) actuaven dia sí, dia també -no s’estaven de tocar a bodes, batejos i festes d’estudiants- de manera completament amateur. El boca-orella funciona i cada cop tenen una parròquia més amplia i fidel. Algú els parla de traslladar-se als pubs de Londres a descarregar el seu repertori de versions de blues, rhythm blues i rock’n’roll dels cinquanta juntament amb algun tema propi. Escèptics i incrèduls, amb els seus trajos gastats i la seva fila de gànsters de tercera o d’obrers vestits de dissabte a la nit, decideixen provar.

A Londres, ràpidament es fan un nom gràcies als seus directes incendiaris. No empraria precisament el terme “ambient festiu”, perquè la banda que es presenta a l’escenari té una actitud intimidatòria, gairebé amenaçant. Brilleaux cantant amb el rostre crispat, els ulls esbatanats i l’harmònica ben a mà a la butxaca de l’americana. Wilco saltant o movent-se com un maníac de punta a punta de l’escenari, rígid, fent ganyotes o disparant a l’audiència fent servir la guitarra com una metralladora. Darrere “Sparko” al baix i “Big Figure” Martin a la bateria conformen el que un crític va definir com el Rolls-Royce de les seccions rítmiques.

Formació original de Doctor Feelgood. Wilco Johnson, Big Figure, Lee Brilleaux i Sparko

És United Artists el segell que els ofereix un contracte discogràfic i són els seus executius els que es posen les mans al cap quan veuen aquests elements entrar a l’estudi. Res de sobreproducció, amb prou feines utilitzen el multipista i per descomptat la gravació serà en mono (recordeu, és l’època que si no graves en estèreo o en quadrifònic no ets ningú). Dos àlbums fantàstics -i imprescindibles, correu a cercar-los insensats- són publicats, Down by the Jetty i Malpractice tots dos el 1975. Les crítiques són molt bones, Nick Kent del setmanari New Musical Express els compara amb els primers Rolling Stones (de fet, escoltant-los un no pot evitar pensar en els Stones gravant als estudis Chess de Chicago una dècada abans); les vendes no tant, però serveixen perquè deixin de tocar als antres londinencs per passar a actuar a teatres i sales de concerts del continent europeu.

El relatiu èxit de Malpractice -arriba a un meritori dissetè lloc a les llistes britàniques- encoratja la companyia a bolcar-se amb la banda, amb la idea d’un tercer àlbum que obri les portes del mercat americà. I·lusos. Brilleaux, Wilco, Sparko i Big Figure decideixen que és hora de donar al seu públic allò que els ha permès gravar àlbums i deixar la bastida i el taller mecànic (bé Wilco era profe d’universitat, podeu creure-ho?). Publicaran un disc en directe. United Artists, en va, intenta treure’ls la idea del cap adduint que amb només dos discos d’estudi no té cap sentit i que serà un suïcidi comercial. Però està decidit, els doctors saben que la seva força, el seu hàbitat natural és el directe. A més, tenen prou sentit de l’humor com per a titular el disc com els hi rota.

Stupidity és un dels millors discos en directe no només de la dècada sinó de la història del rock’n’roll. Apa, ja ho teniu. L’àlbum, doble, recull fragments de dos concerts de 1975, un a Sheffield el 23 de maig i l’altre al Southend Kursaal (molt a prop de casa) el 8 de novembre i reflecteix l’explosivitat i el poder de la banda en viu. El repertori alterna temes propis dels dos àlbums amb revisions anfetamíniques de pioners com Bo Diddley, Rufus Thomas o Chuck Berry entre altres (ah, i no podia faltar Stupidity de Solomon Burke). Des de Talking About You de Berry fins a Roxette (primer single de la banda) la intensitat no decau ni un moment. Aquí està tot el que necessiteu per conèixer la grandesa de Doctor Feelgood. L’entrega apassionada en cada una de les frases que canta Lee Brilleaux, la guitarra ferotge de Wilco Johnson, tocant sense pua i aquesta habilitat que té per fusionar la rítmica i la solista i com he dit abans, la precisió rítmica del duo Sparko-Big Figure. Moments? Tots, repeteixo, no hi ha treva en les píndoles energètiques que subministren els doctors en forma de blues, rhythm blues i rock’n’roll. Ara, si haguera de triar, alguns dels meus moments preferits de Stupidity serien quan Lee anuncia I’m a Man de Bo Diddley i sents l’excitació del públic quan sona la Telecaster de Wilco. O escoltar la seqüència She Does it Right- Going Back Home, pura adrenalina, impossible parar quiet metre sona aquest ritme piconador. Si no en teniu prou amb la música, esteu de sort, perquè existeix també un fragment de vídeo enregistrat del bolo del Kursaal que us permetrà veure les evolucions de la banda damunt de l’escenari. Mireu, mireu els moviments espasmòdics de Wilco, els passejos amunt i avall de Sparko i la fila de Lee Brilleaux amb el seu trajo llardós i aspecte de no haver passat per casa a canviar-se i dutxar-se en almenys un parell de dies.

Wilco i Lee al Marquee londinenc. 1975. Foto: Mick Gold

Stupidity va arribar al número 1 de les llistes britàniques. No està malament per a una banda que feia quatre dies encara tocava pel preu d’una pinta. I ho havien fet a la seva manera, no cedint a les pressions. Wilco va enviar a la merda a tots els que li van proposar retocar en estudi algunes imperfeccions en les versions enregistrades. Les bandes més poderoses del moment, Led Zeppelin i els Stones eren fans seus. Els primers els van convidar per fer un concert privat per celebrar el ple absolut als cinc shows d’Earls Court, i Keith Richards va pensar en Wilco per cobrir la baixa de Mick Taylor (anys després va dir que ho havia desestimat perquè Wilco era massa esbojarrat. Tothom sap que Woody era d’allò més assenyat, oi?)

Això, però, va durar poc, una mica més dels set dies que el disc es va mantenir al número 1 sí, però no gaire. Les friccions entre Lee i Wilco durant la gravació de l’àlbum següent Sneakin’ Suspicion (1977), provocaren la sortida del segon. Mesos després el punk explotava al Regne Unit, i tot i que, amb els anys, Doctor Feelgood han estat considerats com la llavor de tot aquell moviment que necessàriament va sacsejar el rock’n’roll, van quedar arraconats -ells tampoc van mostrar gens d’interès per pujar al carro- per la generació de l’imperdible.

Doctor Feelgood iniciava el camí invers -malgrat l’èxit del senzill Milk and Alcohol l’any 1979- el de la tornada a pubs i recintes d’aforament menor. Lee Brilleaux va mantenir el nom de la banda tot i els nombrosos canvis de personal, i va continuar enregistrant discos molt dignes -i amb escassa distribució, malauradament- durant tota la dècada dels vuitanta fins que un càncer se l’emportà l’any 1994. No oblidaré mai la seva superba actuació al Festival de Blues de Cerdanyola a principis dels anys noranta, de la qual vaig ser orgullós testimoni. Ningú com el gran Lee Brilleaux per cantar sostenint amb la mateixa mà el micro i la cigarreta. Per sempre, Doctor Feelgood.

Bifurca

Metallic K.O.

Metallic K.O. (Skydog 1976)

Iggy & The Stooges

El so de Metallic K.O. és terrible. D’acord, traguem-nos de sobre el tema de bon començament. Metallic K.O. no és un disc oficial. Tampoc és un disc pirata (bootleg). El seu estatus, que podríem qualificar de semilegal, m’importa un rave, però és important esmentar-lo ni que sigui de manera breu per situar la naturalesa de l’artefacte. La font de Metallic K.O. són unes cintes que el guitarrista James Williamson ven pel seu compte -per descomptat, ni una paraula a Iggy ni als germans Asheton- per quatre mil dòlars a Marc Zermati, promotor de concerts i propietari del segell punk francès Skydog. He dit que el so de l’àlbum és terrible? Depèn. Si el vostre equip de música només tolera productes d’alta fidelitat, escopirà Metallic K.O. tan bon punt soni la primera nota. Ara, si sou dels que teniu bootleg ears, és a dir, esteu acostumats a escoltar gravacions pirates de concerts enregistrats de manera dubtosa i clandestina entre el públic, esteu d’enhorabona: Metallic K.O. és un soundboard que sona de puta mare. Una gravació de la taula de so, això sí, en brut i sense mesclar, però el millor document sonor que existeix en circulació dels Stooges era Raw Power damunt d’un escenari.

És Metallic K.O. the last show ever dels Stooges? Sí i no. (Comenceu a estar tips d’aquesta indefinició que m’ha agafat avui?). Skydog el va promocionar com a tal, tot i saber que les cintes contenien dos concerts diferents. Posteriors investigacions i recerques detectivesques revelen que dels sis temes que conté l’àlbum, la meitat corresponen a un concert celebrat al Michigan Palace de Detroit el sis d’octubre de 1973. Els altres tres, ara sí, sí que són del darrer concert dels Stooges al mateix indret, però quatre mesos després, el nou de febrer de 1974. Així que el valor com a document històric eclipsa qualsevol reticència per la qualitat sonora de l’àlbum. Però no és només això. Són molts els factors que han convertit Metallic K.O. en una icona.

La lluita per la supervivència és a la carretera. Si doneu un cop d’ull a què vaig escriure l’any passat a la ressenya de Raw Power (1973), sabreu que les esperances dipositades en aquest disc tant per la banda com per CBS, aviat se’n van anar en orris. Això malgrat les crítiques favorables i unes vendes inicials esperançadores. Però Raw Power era un disc avançat al seu temps i els Stooges una mena d’empestats. La seva actitud i el seu comportament fora de control van propiciar que a les setmanes de la publicació de l’àlbum es trobessin al carrer, sense contracte discogràfic i sense cap representant que s’hi volgués acostar. En aquestes circumstàncies, la supervivència de la banda consisteix a poder fer concerts allà on els contractin. Els Stooges passen el tram final de la seva vida com a banda entre juny de 1973 i febrer de 1974 recorrent Amèrica del Nord, des del Whiskey a Go-Go de Los Angeles al Max Kansas City de Nova York. De Toronto al Canadà als estats del sud com Tennessee, Florida o Geòrgia. Tot i el ritme de vida salvatge que duen -de vegades es presenten sense equip, de vegades Iggy va tan col·locat que el concert s’ha de suspendre- les crítiques són bones, la banda està en bona forma i omplen sense problemes aforaments de fins a quatre mil persones.

Stooges era 1973-74. D'esquerra a dreta: Ron i Scott Asheton, Iggy Pop i James Williamson

Però els mesos a la carretera passen factura. Tot i que es resisteixen a llençar la tovallola -les cançons que continuen escrivint amb la vana esperança d’un nou àlbum són una prova - se saben condemnats. Iggy sempre ha estat un provocador a l’escenari, però la frustració, l’esgotament i l’abús compulsiu de les drogues l’han convertit en una bèstia ferida, una mena de bomba de rellotgeria, tal com diu a Search and Destroy, algú amb el «cor ple de napalm» que pot detonar en qualsevol moment. Una setmana abans del darrer concert, els Stooges actuen en una mena de bar de carretera freqüentat per una banda de motards, els Scorpions. Després d’intercanvis d’insults i provocacions, Iggy acaba amb la cara trencada i el grup ha de sortir cames ajudeu-me. Dies després, Iggy promociona des d’una ràdio local el concert del Michigan Palace i repta als Scorpions a presentar-se el dia del concert si és que tenen ganes de continuar amb la gresca.

«Podeu llençar-me tot el que vulgueu, que les vostres xicotes continuen estimant-me, llepacigales gelosos». Tot i que els tres temes enregistrats l’octubre de 1973 mostren una banda ferotge i esmolada, allò que fa únic Metallic K.O. són els altres tres, els enregistrats en el darrer concert de la banda, al febrer de l’any següent. Musicalment parlant, els temes inclosos a la cara A capturen la maquinària Stooge perfectament engreixada: la piconadora de Raw Power en la que el piano de Scotty Thurston, reclutat per a la gira, lluita per fer-se sentir per damunt de la muralla sònica que construeixen els germans Asheton i els riffs killers de Williamson; la misteriosa Gimme Danger en la qual Iggy es deixa l’ànima (i la veu) mentre Williamson va per feina amb la Gibson Les Paul. D’aquests tres temes, però, el més interessant -per la novetat- és Head On, prova que els Stooges continuaven creativament vius. Head On, a més, serveix com a vehicle perquè Ron Asheton, descavalcat com a guitarrista i relegat al baix amb l’arribada de James Williamson, es reivindiqui com a excel·lent baixista amb un magnífic i eixordador solo al bell mig del tema.

Molt diferent és l’ambient que es respira quatre mesos després al mateix indret, el Michigan Palace de Detroit, documentat en la cara B de Metallic K.O. El que sentireu en aquest fragment -tres cançons i poc més de vint minuts- és la immolació en directe dels Stooges. No crec que en aquell moment cap d’ells fos conscient que tot allò que s’estava enregistrant, constituiria el testament brutal que perdurarà ja per sempre més en la història del rock’n’roll, però deu-n’hi-do com s’hi esforçà Iggy perquè fos així. El crític Lester Bangs va definir Metallic K.O. com «l’únic disc en directe on pots sentir les ampolles de vidre trencant-se contra les cordes de la guitarra». I sí, així és. Els Scorpions compareixen i la gent dels Stooges -una banda motard rival la qual han llogat com a personal de seguretat-, contraataca des de l’escenari, produint-se llançament d’objectes en totes dues direccions. Iggy, provoca i desafia «M’importa una merda el que llanceu, heu pagat cinc dòlars i jo sortiré d’aquí amb deu mil», mentre volen ampolles, gerres de cervesa, ous, petards, càmeres de fotos, etc. essent els impactes perfectament audibles al disc. Entre tanta tensió, també hi ha moments per a petar-se de riure com quan Iggy rep una oferta sexual des del públic i la desestima amb un «no cardo mentre treballo». Ja imaginareu que amb aquest terrabastall és fàcil per a l’oient deixar la música en segon terme, però deixeu-me dir que és difícil sentir vint minuts més viscerals, viciosos i obscens en un àlbum de rock. El so, com he dit al principi, no és cap meravella, el volum de la guitarra i el piano fluctua, però poc importa. Dos temes nous, Rich Bitch (és a dir, meuca rica) i Cock in my Pocket (què tal la traducció cigalot a la butxaca?) que sonen libidinosos a més no poder, amb un Williamson en mode Keith Richards i Iggy comandant la banda, escolteu quan a Rich Bitch perden la sincronització -no deu ser fàcil tocar i esquivar projectils alhora- i els fa aturar a tots «Només la bateria, vull sentir només la bateria, és l’única manera que pugueu tornar a agafar el fil». Hi ha un tall a la cinta, i sabem per diverses entrevistes amb Ron Asheton que el concert es va interrompre per mirar de calmar els ànims i protegir la integritat dels músics. La banda retorna a l’escenari per interpretar el clàssic Louie Louie -Iggy anuncia que durarà cinquanta-cinc minuts!-, reinterpretar millor dit, amb la lletra més lasciva que hàgiu sentit mai. El concert finalitza amb Iggy acomiadant-se del públic «Quasi em mateu, però heu fallat una altra vegada, haureu de tornar-ho a provar la setmana vinent». La darrera cosa que se sent a Metallic K.O. és el soroll d’una ampolla trencant-se sobre l’escenari. No hi hauria setmana vinent, el Stooges havien arribat al final del trajecte.

Iggy Pop damunt d'un escenari: Sang, suor i rock'n'roll

Ironies de la vida. Quan Zermati, propietari del segell Skydog, va escoltar les cintes adquirides no s’ho va pensar dues vegades. En contra de moltes opinions que ho desaconsellaven per la deficient qualitat sonora, publicà una edició limitada en vinil. La repercussió fou espectacular. Eren els temps en què les hordes punks assolaven el Regne Unit i Europa (als EUA arribaria un any més tard) i la influent premsa musical britànica el va rebre amb tots els honors: el punk tenia la seva pedra angular en Metallic. K.O. Amb la banda ja morta i enterrada l’àlbum es convertí en aquell moment en el disc més venut dels Stooges; unes vendes de les quals ells, a excepció del rata de Williamson que va vendre les cintes pel seu compte, no en van veure ni cinc. Els Stooges i la seva discografia comencen a convertir-se en objecte de culte que anirà creixent de manera exponencial amb els anys. Amb el temps i producte de l’exhumació i saqueig dels arxius apareixen més fragments corresponents a aquells mítics concerts que no fan més que augmentar la llegenda i confirmar la ferocitat d’una banda que lluita per sobreviure i d’un líder, Iggy Pop, que juga al límit del reglament (en un nou fragment Iggy pregunta al públic «Qui odia als Stooges? Nosaltres no us odiem, de fet ni ens importeu»). De manera que actualment estan disponibles quasi els dos shows sencers en dobles cds o vinils titulats poc originalment Metallic 2 x K.O. Personalment dubto que aparegui res més, tot i que mai se sap que pot haver-hi en mans privades, sense anar més lluny un altre soundboard d’un show a Atlanta va aparèixer miraculosament per acompanyar una reedició de Raw Power l’any 2010. La darrera paraula en tot cas podria ser que, aprofitant els avenços tecnològics, s’intentés millorar al màxim el so de les cintes originals, encara que com diuen els anglesos you can’t polish a turd, que literalment vol dir que no es pot polir una merda.

I conte contat, conte acabat. Bona entrada d’any a tothom.

Bifurca

Presence

Presence (Swan Song 1976)

Led Zeppelin

Quan vaig escriure la ressenya de Physical Graffiti acabava aquesta comentant que aquell àlbum antològic marcaria un punt d’inflexió en la història de Led Zeppelin. Ras i curt, la roda de l’èxit s’aturaria i començaria a girar en sentit invers. Voleu la versió creativa, l’explicació à la Robert Johnson? D’acord. El diable començava a cobrar-se el pacte que havia fet amb Jimmy Page. Potser no havia estat en una cruïlla a l’estat de Mississipí, potser havia estat al soterrani londinenc del 39 de Gerrard Street, on va tenir lloc el llegendari primer assaig un dia d’agost de 1968. El mític guitarrista -gran aficionat per cert a l’esoterisme i a la màgia negra- hauria venut la seva ànima i la dels seus tres companys a canvi de l’èxit. Led Zeppelin havia estat un fenomen comercial i artístic des del primer minut de la seva existència. I durant sis anys la seva popularitat no havia fet més que créixer de manera exponencial; tots els seus àlbums invariablement rebentaven les llistes d’èxits, les entrades per als seus concerts en estadis s’esgotaven abans de posar-se a la venda, tothom es rendia a la seva creativitat a l’estudi i força als escenaris.

Però si no creus en aquestes fantasies no cal buscar més raons que la mala sort i els efectes perversos que pot tenir la fama i l’èxit desmesurat - als excessos típics del rock and roll way of life cal afegir la nefasta irrupció de l’heroïna al si de la banda- per explicar el cúmul de desgràcies que van patir Jimmy Page, Robert Plant i John Bonham. Només el baixista, teclista i multiinstrumentista (i amb vocació d’home invisible per sort per a ell) John Paul Jones quedà al marge de la fatalitat.

1975 és, com molts zeppelinòlegs han descrit, l’any del principi de la fi per a Led Zeppelin. Curiós si tenim en compte que l’any comença amb la publicació de Physical Graffiti -per a molts el seu millor àlbum- i una exitosa gira americana que els situa com la banda del moment. El mes de maig, de tornada a Londres, cinc concerts -de tres hores llargues de durada amb set acústic inclòs- amb tot venut al recinte d’Earl’s Court. El pla és descansar un parell de mesos per tornar a actuar d’Amèrica -només pels dos concerts inicials a Oakland s’havien venut anticipadament 110.000 tiquets- els mesos d’agost i setembre i al Japó a l’octubre. El 4 d’agost, a la I’illa grega de Rodes on passa les vacances, Robert Plant s’estavella amb el seu cotxe en un aparatós accident de trànsit. Malgrat els negres presagis inicials que no tornaria a caminar, els metges aconsegueixen salvar-li la cama i confien en un termini de sis mesos per a la recuperació.

En aquestes circumstàncies, amb el pas canviat (mai millor dit) és com es gesta Presence, setè àlbum de Led Zeppelin. Avortades les gires per Amèrica i el Japó, Jimmy Page i Robert Plant -aquest en cadira de rodes- comencen a treballar en les bases d’un àlbum que presumiblement havia estat programat per a l’any següent, però que ara s’ha convertit en l’objectiu més immediat. Poc desprès s’hi afegeixen Jones i Bonham per rematar els temes i deixar-los llestos per a enregistrar-los. Tots quatre, cadira de rodes inclosa, volen cap a Munic on als estudis Musicland i en el temps rècord de divuit dies enllesteixen Presence.

Jimmy Page i Robert Plant. Gira de 1977 pels EUA

Em resulta xocant com és de controvertit aquest àlbum entre la comunitat zeppeliana. Per a un bon nombre d’aquesta, Presence és un dels millors treballs de la discografia de la banda britànica, alguns fins i tot el situen al capdamunt. Per a altres, entre els que m’incloc, no deixa de ser una obra menor, lluny dels cims aconseguits en discos anteriors. Pels seus partidaris, aquest àlbum sec, dur, directe, és un retorn a les arrels, al so cru i a l’espontaneïtat. Pels seus detractors, tot i les bones intencions resulta un disc fred i poc inspirat, on es troba a faltar la varietat i la riquesa de sons a què ens tenien acostumats.

I doncs, per què trio aquest àlbum per a l’entrada d’avui si no el tinc en la consideració més gran? Doncs perquè adoro aquesta banda, fins i tot en els moments menys brillants. Perquè, què collons, és un disc de Led Zeppelin i només això ja demana un respecte per seure, escoltar-lo, valorar-lo i, en el meu cas, estimar-lo. I perquè un disc que comença amb Achilles Last Stand, enmig té Nobody’s Fault but Mine i acaba amb Tea for One és qualsevol cosa menys mediocre. Queda clar?

Si alguna vegada heu d’utilitzar la paraula epopeia si parleu de rock and roll, Achilles Last Stand és el perfecte exemple. Ens trobem, d’entrada, amb una de les millors cançons del repertori de Led Zeppelin. Llarga, complexa, circular, intrincada, hipnòtica, contundent, amb una lletra inspirada en un viatge de Jimmy Page i Robert Plant pel Marroc és potser la darrera gran cançó d’aquest tàndem creatiu. No deixa de ser un miratge aquesta complexitat en l’estructura de Achilles Last Stand, perquè la resta de Presence és més aviat un retorn a la simplicitat d’esquemes, amb un so més directe. A aquesta categoria pertanyen For Your Life -una perla amagada que ha guanyat valor amb el temps, sobretot a partir que va ser interpretada per primer cop en viu en l’esperadíssim concert de reunió a Londres el 2007, en el qual uns sexagenaris Page, Plant, Jones acompanyats del fill de Bonham a la bateria van deixar bocabadada la concurrència amb un concert SUPERB-. També Candy Store Rock és representativa d’aquest back to the roots, amb un aire característic del rock and roll de la dècada dels cinquanta, el mateix que Hots On for Nowhere i els seus cors una mica idiotes tot i que la solvència instrumental de la banda - hòstia John Bonham, quin bateria!- salva la cançó. Un altre tema potent, aquesta vegada en clau de funk és Royal Orleans -nom de l’hotel de Nova Orleans que la banda freqüentava- escrita a partir d’una anècdota segons la qual Jones va descobrir l’endemà que amb qui havia passat la nit no era una dona, sinó un transvestit. L’interessat, sempre discret, ha comentat alguna vegada que la cosa no va anar exactament així i que fou més una broma privada entre els membres del grup.

Els millors temes del disc, a banda del ja citat Achilles Last Stand són Nobody’s Fault but Mine i Tea for One. El primer és un altre “préstec”, per dir-ho de manera suau, al que ens té acostumat Led Zeppelin, que és agafar un vell blues, fer uns canvis en la lletra i l’arranjament i atribuir-se’n l’autoria. En aquest cas el tema original és un blues de Blind Wilie Johnson de l’any 1927-1928 titulat It's Nobody's Fault but Mine. Si deixem de banda aquest polèmic assumpte que sempre s’ha criticat de la banda, val a dir que el que fa Led Zeppelin amb aquesta vella peça és espectacular. El nou arranjament i el parell de marxes que l’imprimeixen funcionen de meravella. Apugeu el volum durant el solo d’harmònica de Robert Plant, assaboriu aquest engega-atura de guitarra i bateria tan característic de la banda que és mel per a tots els aficionats. Al final el que queda és un tema 100% Zeppelin. El blues malenconiós de Tea for One amb què acaba el disc seria encara millor si no existís Since I’ve been Loving You de Led Zeppelin III (1970) amb el que el quartet va arribar a les quotes més altes de sentiment que es pot transmetre amb un blues. En qualsevol cas Tea For One és un tema excel·lent on Plant és capaç d’expressar la tristesa de la solitud acompanyat per una guitarra que plora a càrrec del mestre Page.

Hora de les guitarres acústiques,mandolines i panderetes

Presence “només” va vendre tres milions de discos als EUA tot i l’expectació generada davant d’un nou disc del quartet britànic. Segurament eclipsat per l’estrena aquell mateix any del film The Song Remains the Same (1976), en el qual es recollien de manera grandiloqüent escenes fantasioses dels quatre membres de la banda (Plant fent de viking, Page d’ermità, Jones de cavaller medieval i Bonham conduint cotxes en flames… en fi, autocomplaença, divisme i pompositat a dojo) això sí, combinades amb explosives interpretacions en directe durant les tres nits al Madison Square Garden el juliol de 1973. Tampoc i per motius obvis Presence podia ser promocionat de la millor manera que sabia fer-ho Led Zeppelin, damunt d’un escenari.

L’oportunitat de tornar a la carretera seria l’any 1977, amb Plant ja recuperat. Led Zeppelin planejava el retorn als escenaris com mai havia fet fins al moment. Una gira mastodòntica pels EUA, dividida en tres trams i que duraria cinc mesos. Un espectacle de llums i so mai vist i un repertori ja de per si perfecte que havia de fer lloc als nous temes de la banda. Amb tot preparat una laringitis de Plant pocs dies abans de començar va obligar a posposar un mes l’inici de la gira.

S’ha escrit tant sobre l’onzè i darrer tour de Led Zeppelin pels EUA -caòtic, excessiu, autoindulgent, violent..- que miraré de no estendre’m gaire. Musicalment parlant aviat va quedar clar que tot i que Plant i Bonham es trobaven en una forma olímpica (aquest darrer malgrat les seves addiccions i el seu alcoholisme sever), i Jones sòlid i eficaç com sempre, la baula feble era Jimmy Page. Encara que pocs crítics van atrevir-se a assenyalar el rei nu, la seva drogoaddicció estava passant-li factura no només físicament (extremadament prim, amb una imatge cadavèrica, tot i que súper cool i elegant amb el seu trajo de seda amb dragons estampats) sinó que afectava la seva forma de tocar. En realitat Page era una ombra del que havia estat només un parell d’anys enrere. Erràtic i inconsistent, ni tan sols l’espectacularitat de l’escenari, l’ofici dels companys i el poder dels vatis desplegats en escena podien amagar les errades, les mancances i les absències en un guitarrista que la història ha posat només amb Jimi Hendrix pel davant. Quan hom escolta molts dels concerts d’aquell tour -existeixen bootlegs amb un so excel·lent- pot sentir un Page sovint perdut en el seu món, lluitant contra ell i els seus dimonis, provant d’extreure de la seva guitarra uns sons que els seus dits no acaben d’encertar. Hi ha una anècdota que reflecteix l’estat de Page i com la banda n’era conscient. Durant un concert a Houston, després d’acabar un tema i mentre el recinte rugeix d’aprovació, els micròfons capten com Bonham des de la bateria crida «Jimmy!... Jimmy! It’s only rock and roll... It’s only rock and roll». Bonham sembla dir-li que no es capfiqui, que només és rock and roll i que no s’amoïni ni pensi en res més, que tracti només de gaudir del show. No tots els concerts foren dolents per a Page. En alguns, pocs la veritat, o a estones, treia el geni que portava dintre, era llavors quan sortia el millor de si mateix i ens obsequiava amb actuacions plenes de força, talent, virtuosisme i sentiment. Tornant a Presence, Zeppelin foren capaços d’encabir al seu formidable repertori dues peces d’aquest àlbum. Evidentment, Nobody’s Fault but Mine i Achilles Last Stand, autèntic cavall de batalla del tour, desplaçant altres clàssics. Si seguiu els enllaços podeu veure’ls en directe en un show a Seattle en l’únic concert professionalment filmat d’aquesta gira que s’ha filtrat dels arxius, tot i que la qualitat és dolenta en tractar-se d’una còpia d’una còpia d’una còpia. Però servirà per fer-vos una idea de, malgrat tot, la força i presència escènica de Led Zeppelin.

Una posada en escena espectacular per a una gira mastodòntica

Tot acabaria al juliol quan, un parell de setmanes abans de finalitzar la gira, Plant rebia la notícia de la mort sobtada del seu fill, Karac de només cinc anys, a causa d’una infecció estomacal. Un cop duríssim que deixaria Plant i Led Zeppelin fora de joc gairebé dos anys. Tornarien a intentar-ho el 1979 amb el decebedor àlbum In Through the Out Door i dos concerts multitudinaris al festival de Knebworth, però els temps estaven canviant ràpidament, l’explosió del punk els situava fora de joc i el seu final s’intuïa ja proper. Un any més tard, el setembre de 1980, arribaria la patacada final amb la mort de l’irrepetible John Bonham després d’una monumental ingesta alcohòlica. Sense els batecs de qui era el cor de Led Zeppelin, no tenia sentit continuar i així ho van anunciar els tres supervivents dos mesos després. Un final elegant, digne i coherent per a una de les millors bandes de la història del rock.

Vaja, al final, el que havia de ser la ressenya de Presence ha acabat sent una crònica -abreujada, això sí- dels últims anys de Led Zeppelin. Deu ser perquè em venia de gust fer-los aquest petit homenatge des d’aquest blog. I una manera d’agrair els bons moments que he passat amb la seva música. Jo no recomanaria a ningú Presence per introduir-se a la música de Led Zeppelin, optaria abans per alguns dels seus discos més populars com el II (1969), el IV (1971) o l’esmentat Physical Graffiti (1975), però ja se sap que això va per gustos i tampoc m’estranyaria que us enamoréssiu com bojos de la banda quan sonin les primeres notes de Achilles Last Stand. Al cap i a la fi, la seva música és el més semblant que sentireu a la Terra al poder de The Hammer of the Gods, la força del Martell dels Déus.

Bifurca

Ramones

Ramones (Sire 1976)

Ramones

Una portada icònica per a un disc de llegenda. Sense pretendre-ho, aquests quatre talossos sacsejarien el panorama musical de l’època de manera decisiva per a les dècades vinents. D’entrada, inventaren el punk. Si, oblideu-vos dels Sex Pistols, Clash, Damned i tota la revolució de l’imperdible britànic. Rotten, Strummer i companyia somniaven a ser com ells quan els Ramones es van presentar al Regne Unit l’estiu del 1976 amb el disc de debut sota el braç. A diferència dels punks anglesos, els Ramones no formaven part de cap moviment, cap moguda, cap moda. No tenien cap publicista espavilat ni cap campanya de màrqueting al darrere. Els Ramones eren reals. Massa i tot.

En tot cas, Ramones formaven part dels artistes que pul·lulaven pel CBGB, un club de Nova York de capacitat reduïda, tot i no tenir la coartada intel·lectual de Patti Smith, la pretensiositat de Television ni la imatge sofisticada i el so pop de Blondie. Ells eren quatre enzes del veïnat de Forest Hills, Nova York, inadaptats i lletjos. Joey un tímid solitari, diagnosticat de trastorn obsessiu compulsiu que trobava refugi en els seus discos, Johnny i Dee Dee, potencials delinqüents juvenils (aquest darrer amb diagnòstic de trastorn bipolar complicat per les seves addiccions) que vagaven pels carrers fumant porros i esnifant cola fins que van decidir agafar uns instruments i assajar en un local. 

«No els agradareu a ningú, però us trucaré sovint perquè vingueu a tocar», foren les paraules del propietari de l’antre novaiorquès que aviat es convertí en la seva base d’operacions. Any i mig després i gràcies a la boca-orella, signaven el seu primer contracte discogràfic amb el segell independent Sire Records. Seymour Stein cofundador de Sire diu que abans d’enregistrar el seu debut va llogar un local d’assaig per veure’ls en acció. Explica que va caure enamorat de la banda quan en vint minuts van tocar prop de vint cançons. La gravació del primer àlbum va ser en un temps rècord -menys d’una setmana- i amb un pressupost irrisori. Tommy Ramone, qui fou el bateria original (i l‘únic que tenia alguna experiència en el món de la indústria musical), productor i portaveu en els primers temps, explica que durant la gravació de Ramones, els enginyers no entenien res, es pensaven que estaven enregistrant la mateixa cançó una vegada i una altra. No és estrany, ni tan sols tenien assajats els finals de les cançons, feien l’orni quan se’ls demanava que afinessin els instruments i arrancaven els temes amb el ja mític One, two, three, four, un costum que venia dels seus directes.

La missió dels Ramones era tan simple com les seves aptituds instrumentals. Retornar el rock and roll a la seva fórmula més bàsica, en un temps que la sofisticació i el virtuosisme estaven matant la seva essència. El seu pla estava basat en tres acords bàsics, melodies pop tipus Beatles i Beach Boys, i l’energia dels Stooges i els New York Dolls. Això sí, fotent-li una o dues marxes més. Eureka! Els pallussos de Forest Hills acabaven de descobrir la poció màgica, l’antídot contra l’avorriment, la vacuna contra l’artificiositat del rock. Una recepta que amb més o menys alteracions en els ingredients han cuinat dotzenes de bandes fins el dia d’avui. Des dels Clash a Pearl Jam, des de Metallica a Soundgarden, passant per Motörhead, Nirvana o The Strokes per citar només alguns que reconeixen la família Ramone com una font bàsica d’inspiració.

La família Ramone en un recés durant l'enregistrament
de Ramones (1976)

Amb una proposta musical com aquesta, estava clar que el «missatge» havia d’estar en consonància. Efectivament, el llenguatge Ramone, no està fet per tractar els temes elevats de l’ànima, millor dit, no està per tractar-los amb retòrica grandiloqüent. No senyor. El que fa que els Ramones connectin immediatament amb el jovent, són els seus missatges simples i directes, un univers format pels films de sèrie B de terror, els còmics, les qüestions existencials resoltes amb la sapiència que dóna ser un gos de carrer i un absurd sentit de l’humor. Tot encapsulat en píndoles ultranergètiques de dos minuts (la meitat dels catorze temes de Ramones ni arriben a aquest minutatge) disparades a discreció, en molts casos sense respectar ni tan sols els dos segons preceptius entre cançó i cançó.

Des que comença el crit de guerra Hey ho, Let’s Go! de Blitzkrieg Bop, la cosa ja no té aturador. Com un atac llampec se succeixen els temes en una progressió que va a més. Beat on The Brat, Judy is a Punk (Joey canta i sobre la marxa ens explica la pauta «primera estrofa, igual que la segona!... tercera, diferent de la primera!». No són encantadors?). Ramones baixen només una mica les revolucions amb I Wanna Be Your Boyfriend i aquest aire tan sixties. L’imaginari Ramone no és complicat, moltes de les seves cançons inclouen al títol «vull» o «no vull», és a dir, m’agrada o no m’agrada. El següent «vull» és Now I wanna Sniff Some Glue (vaja, primer vull ser el teu xicot i ara vull esnifar una mica de cola) amb el qual tornen a engegar el turbo. Johnny rasca la guitarra com si l’hi anés la vida i no fa un punteig ni que el matin. Tommy colpeja la bateria com un goril·la en zel i Dee Dee fa servir el baix com un instrument més de percussió. El film La matança de Texas, és la que inspira Chain Saw -amb soroll de serra mecànica inclós- i m’agrada imaginar que l’ombra de Stephen King es projecta darrere de I Don’t Wanna Go Down to the Basement, «No vull baixar al soterrani, hi ha alguna cosa allà baix». Per cert que King és fan dels Ramones, els ha citat més d’una vegada en les seves novel·les i finalment va aconseguir que enregistressin la cançó Pet Sematary per a la pel·lícula basada en el seu llibre.

A partir d’aquí, Ramones t’atrapa de manera irremissible i ja no et deixarà anar fins al final. Has d’estimar-los com són, deixar-te endur per aquestes tonades pop i surferes revestides de formigó. Davant d’aquesta allau, si a algú encara li queda alguna reticència crítica, no pot més que rendir-se, abaixar el cap i, com a molt, agitar-lo al ritme de Loudmouth, Listen to My Heart, o Havana Affair i les seves rimes deliciosament idiotes («En barca cap a l’Havana/em guanyava la vida recollint la banana/ara sóc un guia per a la CIA/Hurra pels USA»). El capítol més sòrdid de l’àlbum ve amb 53rd&3rd, cantonada coneguda per la prostitució masculina i en la qual Dee Dee, autor de la cançó, probablement aporta elements autobiogràfics, a més d’uns cors d’allò més quinqui. 

I la traca final amics, sense pausa. Literal. Let’s Dance, un oldie dels seixanta, l’únic tema aliè del disc però que ni es nota. Sí, és una línia d’orgue el que se sent sota la piconadora ramoniana. I Don’t Wanna Around With You, ens retorna a la dicotomia de vull/no vull, ara toca «no vull passejar amb tu, i doncs, per què vols passejar amb mi?» així de telegràfic, així de simple. I sobre l’última nota de la cançó, one, two, three, four!, i som-hi amb Today Your Love, Tomorrow the World, una gemma pop (o punk o rock, tant és) no exempta de certa controvèrsia donat que la lletra parla d’un jove hitlerià. Imagino l’escena del personal de la discogràfica intentant fer-los veure que la meitat del seu entorn és jueu i si no poden buscar una altra lletra, i els quatre ganàpies fent una qüestió d’orgull de l’assumpte. Al final van trobar una solució de compromís però no van eliminar la paraula nazi. Final de disc. Catorze temes en vint-i-nou minuts. Com li va dir Jerry Lee Lewis a Chuck Berry quan el killer abandonava l’escenari deixant el piano en flames: «Supera això, negre».

No vaig poder veure en directe els Ramones fins a l’any 1990. Va ser al Palau d’Esports de Montjuïc -entrada que conservo amb orgull- i Dee Dee ja no hi era. Havia marxat un parell d’anys abans i ho havia fet estripant de mala manera. Les seves declaracions van ser un cop dur per a tot fan de la banda. El carismàtic baixista va dir que estava tip d’haver de pujar a l’escenari amb uniforme (jupes de cuir, texans trencats, vambes) i aparentar el ja no eren. Que Johnny i Joey s’odiaven de tal manera que feia anys que no es parlaven. Que no, no eren la happy family que cantaven a la cançó del mateix títol. Que ja no estava interessat en la música que havien fet durant quinze anys i que, a més…, sempre havia odiat Pinhead! Per l’amor de déu, Dee Dee, puc viure amb tot allò altre, però Pinhead? El gran himne freak Ramone!, la de vegades que sol o amb els col·legues he cantat Gabba Gabba Hey, Gabba Gabba Hey com un beneit. Ja veieu, resulta que sota aquell serrell de troglodita, hi havia un cervell lúcid -tampoc és cap sorpresa, més de la meitat de les cançons emblemàtiques dels Ramones porten la seva signatura- i a més tenia inquietuds musicals al marge del rock and roll, com ho demostra el seu canvi d’imatge -cabell curt, cadenes d’or penjant del coll- i la gravació d’un disc de rap.

Pel que a mi respecta, Ramones han sigut de les bandes més honestes que he conegut. Fidels al seu estil, tossuts com ningú, han mantingut llurs premisses musicals contra tot. Perquè la fórmula Ramone no és precisament d’èxit. Tothom elogia els Ramones, tothom parla d’ells com una banda essencial, molts artistes que tenen milions de fans els citen constantment com a inspiració… i els Ramones sempre han venut xifres ridícules, impròpies d’una banda de la seva grandesa. Discos com Ramones (1976), Leave Home (1977), Rocket to Russia (1977) són clàssics imprescindibles (anoteu això a foc) i, en canvi, mai han tingut el reconeixement comercial que mereixen. Resulten molt reveladores les paraules de Johnny Ramone quan, potser el productor més famós de la música pop, Phil Spector (un altre fan VIP dels Ramones) no va parar fins a aconseguir produir el seu cinquè àlbum End of the Century (1980): «Phil Spector va produir l’àlbum i, com els altres, el disc no es va vendre bé. Llavors ho vaig acceptar. D’acord, aquest és el nostre lloc a la vida. Dediquem-nos doncs a intentar fer bé la nostra feina, a guanyar alguns diners fent la música que ens agrada, i a no decebre mai als nostres fans». Chapeau, Johnny. M’agradaria dir des d’aquesta pàgina que ni tu, ni Joey, ni Dee Dee, ni Tommy -tots RIP ja, malauradament- em vau decebre mai. Al contrari, continuo gaudint de la vostra música tant com el primer dia. One, two, three, four…

Bifurca

Black and Blue

Black and Blue (Rolling Stones Records 1976)

Rolling Stones

Black and Blue és el primer disc que els Stones publiquen després de la marxa de Mick Taylor. S’havia incorporat a la banda el mes de juny de 1969, quan Jagger i Richards havien fet fora Brian Jones i dies abans que aquest fos trobat surant a la seva piscina (sí, la història dels Rolling Stones és un culebrot on no hi falta de res). L'escollit, Mick Taylor, un jove desconegut i virtuós guitarrista de blues, viu una època daurada dels Stones (1969-1974) en la que el grup encadena una obra mestra darrere l'altra. A més, la seva incorporació porta el so dels directes de la banda a una nova dimensió, tal és seu talent com a lead guitar. Taylor, però, mai es va sentir apreciat com a compositor i no va poder sobreviure al monopoli creatiu Jagger-Richards. Un dia, en acabar una de les sessions de It's Only Rock'n RolI (1974), va marxar de l'estudi i ja no va tornar.

Per les sessions de gravació del nou disc, Black and Blue, passen diferents guitarristes, Jeff Beck, Rory Gallagher, Peter Frampton... però només figuren als crèdits Harvey Mandel, Wayne Perkins i... Ron Wood. Tot i la participació de diferents músics, els Stones, és a dir Mick i Keith, tenen clar el disc que volen: el més «negre» de la seva carrera, ple de funk, reggae i fins i tot alguna pinzellada de jazz.

Així doncs ens trobem amb un àlbum que conté un enèrgic funk d'entrada amb Hot Stuff. Jagger i Richards són conscients que la música negra de ball ha començat a arrasar a les discoteques de Nova York i no pensen deixar passar l'ocasió per reinventar-se. Tenen ambició i talent suficient per passar pel seu sedàs qualsevol estil musical i sortir-se'n gairebé sempre. Això no impedeix que s'oblidin del rock and roll marca de la casa com en el següent tema Hand of Fate, construït a partir d'un riff d'aquells que Richards en podia treure tres o quatre en una tarda mentre es gratava els ous i la típica lletra de mascle alfa de Jagger que liquida un marit gelós; el tema es beneficia i molt del magnífic solo de Wayne Perkins, qui entre molts altres artistes havia tocat amb Bob Marley and the Wailers.

La senyoreta Obermaier i els Glimmer Twins. Foc creuat de mirades.

Ron Wood és el guitarrista convidat en el tercer tema Cherry oh Baby, una versió molt fidel del reggae del jamaicà Eric Donaldson que va ser un gran èxit al seu país el 1971. I és en el quart tema Memory Motel on apareix la joia de la corona de Black and Blue. Una balada, sí, normalment em rellisquen bastant si no tenen alguna cosa especial, però és que Memory Motel és una refotuda meravella. Una road song, una vivència (real o no) de quan ets de gira, de ciutat en ciutat, una cançó sobre com et queda el cos quan has conegut una dona una sola nit però suficient perquè et deixi una marca que no s'esborra i saps que no la tornaràs a veure. Mick i Keith comparteixen veus, lletra, música i probablement la dona que inspira el text (la model Uschi Obermaier, tot i que altres identifiquen la memory girl com Carly Simon). Les discografies dels més grans tenen això, trobes perles dissimulades entre cançons que han tingut més projecció vés a saber el perquè.

Hey Negrita, un altre funk vigorós, és la segona i darrera intervenció del futur Stone Ron Wood en aquest disc. Bé, En realitat sembla que és bastant més que el guitarrista i que podria haver estat acreditat com a coautor del tema, però els Glimmer Twins van despatxar l'assumpte amb la menció «Inspiration by Ron Wood» als crèdits i es van quedar tan amples, recordeu el que deia de Mick Taylor al principi?

La mateixa menció van colar a Melody amb Billy Preston, músic present també en les sessions de gravació, per acreditar-se la paternitat d'aquesta peça jazzy que suposava el més allunyat del seu estil que els Stones havien fet fins a la data. Sense passar de ser un divertiment, té el seu encant i no desentona en absolut amb la resta del disc. Preston va queixar-se a la premsa de com li havien «robat» l'autoria i els Stones magnànimament se'l van emportar de gira permetent-li tocar un parell de temes propis. Fool to Cry va ser el tema escollit per publicar en single i la veritat és que aquesta balada amb tocs de soul, sense ser un tema dolent, no va tenir gaire èxit. És una cançó clarament de Jagger interpretada al piano i amb la veu en falsetto. Les males llengües parlen que Keith l'odiava fins al punt de quedar-se adormit en un concert mentre Mick seia al piano. El darrer tema Crazy Mama és un altre rock and roll Stone, ràpid, amb un ritme pesat i una lletra verinosa on Jagger, aquesta vegada en el paper de mascle misògin passa comptes de manera amenaçadora «et dispararé als genolls» amb algú que podria ser una antiga parella.

Cartell promocional de Black and Blue. Impensable avui dia.

El disc va tenir una campanya de promoció, com no podia ser d'una altra manera tractant-se dels Stones, polèmica. Uns anuncis inserits a la revista Rolling Stone mostraven una model lligada i plena de blaus i, per si no n'hi havia prou, un gegantí anunci en un edifici on es veia la mateixa imatge amb la noia dient «I'm black an blue from de Rolling Stones and I love it» que vindria a ser estic plena de blaus i cardenals pels Rolling Stones i m'agrada. Evidentment, després de fortes protestes feministes, aquests anuncis van ser retirats. Black and Blue va arribar sense problemes a dalt de tot de les llistes tot i que les crítiques ja no foren tan unànimes com en el passat. No és el millor disc dels Stones ni de bon tros i tindria problemes per entrar al seu particular top ten, però és un disc pel qual moltes bandes consagrades vendrien la seva ànima al diable per fer-ne un que s'hi apropés.

Publicat l'abril de 1976, va marcar l'inici de la gira europea que portaria els Rolling Stones per primera vegada a Barcelona ja amb Ron Wood com a guitarrista convidat, on van tocar l'11 de juny a la plaça de braus Monumental, visita de la que es guarda un breu reportatge que podreu trobar aquí.

PS. Els enllaços que poso de les cançons corresponen a vídeos promocionals que es van fer a l'època.

Bifurca