Songs from the Big Chair

Songs from the Big Chair (Mercury 1985)

Tears for Fears

En les meves ressenyes anteriors he comentat sovint discos que, malgrat les diverses virtuts que els acompanyen, es mereixerien haver tingut més èxit del que, per les raons que fossin, van tenir. Avui ens traurem aquest regust agredolç parlant d'un disc que ho té tot: bones cançons, bona producció, ha envellit molt bé... I, a més, va comptar amb el favor de la crítica i del públic fins al punt d'assolir vendes multimilionàries. Ara bé, per a fer-ho ens haurem d'endinsar (només superficialment, no patiu) en els abismes de la psiquiatria i d'acostar-nos als racons més foscos de la ment humana. Esteu preparats? Doncs... Som-hi!

El primer punt del nostre viatge és a Bath, la localitat anglesa que va veure néixer els dos integrants principals del grup que ens ocupa: Roland Orzabal (veu, guitarra, teclats) i Curt Smith (veu, baix, teclats). Van començar formant part d'una banda local de ska (Graduate) del 1977 al 1981; després passarien a treballar com a músics d'estudi per al grup Neon, encapçalat per Peter Byrne i Rob Fisher. Aquest segon grup va tenir una durada encara més curta i a finals de 1981 es dividí en dues meitats: mentre Byrne i Fisher (cantant i teclista, respectivament) formaven un grup també molt interessant anomenat Naked Eyes, Orzabal, Smith i el percussionista Manny Elias (amb l'addició posterior del teclista i programador Ian Stanley) fundarien una nova banda: Tears for Fears, amb un nom triat com a homenatge a les teories psicològiques d'Arthur Janov.

I aquí tenim el segon punt del nostre viatge: qui és Arthur Janov? Doncs es tracta d'un psicòleg, autor del llibre The Primal Scream (potser us soni com a nom d'un grup que l'any 1991 publicà l'imprescindible àlbum Screamadelica), en què explicava que l'origen de les neurosis i les inseguretats que carreguem com a adults vénen de traumes reprimits des de la infantesa (un altre apunt discogràfic: després de cinc mesos de teràpia amb Janov, John Lennon i Yoko Ono publicarien el disc Plastic Ono Band). En aquest mateix llibre s'explica una teoria sobre els malsons infantils i que és la base del nom del grup: que els nens plorin de bon matí tot el que hagin de plorar per a expulsar totes les pors que els tenallen, estar tranquils tot el dia i no tenir malsons quan se'n vagin a dormir. Llàgrimes a canvi de pors: Tears for Fears.

El cas és que, amb l'edició del primer àlbum (The Hurting, 1983), Tears for Fears es destapaven com a grup de pop amb molta electrònica, seguint els gustos de l'època, amb un repertori (compost íntegrament per Orzabal i produït pel també teclista Chris Hughes i Ross Cullum) ple de temes melòdics i ballables, però amb lletres sovint tristes, depressives; així i tot, va ser un gran èxit de vendes. I, després d'un 7" de transició (The Way You Are), el disc que li agafà el relleu i que analitzem avui, l'espectacular Songs from the Big Chair –produït per Hughes i aparegut a finals de febrer de 1985–, continua amb l'aspecte psicològic que havia servit d'inspiració a l'hora de constituir el grup: el títol està extret d'una pel·lícula nord-americana anomenada Sybil i protagonitzada per una dona amb problemes d'esquizofrènia, que només se sent protegida al divan (The Big Chair) de la consulta del seu psiquiatre. És a dir: cançons que vénen d'un lloc segur, des d'on Orzabal i Smith miren fixament a la càmera a la foto de portada del disc, amb un aire entre inquisitiu i desafiant.

Pel que fa a la part més estrictament musical, sense abandonar ni el pop ni l'electrònica, en algunes cançons la bateria acústica i les guitarres elèctriques adquireixen un protagonisme que insinua una transició estilística que en els anys posteriors s'acabaria de concretar. I justament és a la primera cançó on es mostra, condensada, aquesta transició, perquè Shout té la doble virtut de retratar el present (de 1984-85, s'entén) dels Tears for Fears i, alhora, de donar-nos pistes sobre l'evolució que seguirien: molt electrònica en la primera part i, quan ja han passat gairebé tres minuts i mig, molt més rockera fins al final, amb la bateria de Chris Hughes i la guitarra elèctrica (amb un solo memorable) acaparant el protagonisme. A la lletra ja hi comencem a trobar una remota empremta de les teories de Janov–concretament, a la seva tornada: "Shout, shout, let it all out"– tot i que el mateix Orzabal la considera més aviat una cançó de protesta. Amb una estructura senzilla, melodies fàcils de seguir i una tornada que es repeteix una vegada i una altra quasi com un mantra –amb invocacions directes als oïdors: "Come on, I'm talking to you, come on"–, quasi ens podríem imaginar aquesta cançó interpretada a una sessió terapèutica on els pacients participants cridessin i deixessin anar tot el que els oprimeix psicològicament.

Curt Smith (tocant la guitarra) i Roland Orzabal, acompanyats per un Fairlight CMI II
durant les sessions de l'àlbum

Paga la pena analitzar-la amb més deteniment, ja que el ritme bàsic està programat per Roland Orzabal amb una caixa de ritmes Drumulator i, concretament, amb els sons d'un kit anomenat precisament "Rock". Durant molt de temps em vaig preguntar d'on havien tret la caixa (era l'època en què Internet encara anava en bolquers i no hi havia ni Google ni res de semblant), ja que sonava fantàstica i jo intentava replicar-la amb els meus mitjans; amb poc èxit, no cal dir-ho. Fins que un dia ho vaig veure clar: resulta que és un tros del ritme amb què comença la versió de Led Zeppelin de When the Levee Breaks, cortesia del tristament desaparegut John Bonham; degut al seu so increïble, aquest loop rítmic ha estat samplejat (totalment o parcial) infinitat de vegades per als discos de músics tan diversos com Depeche Mode, A Flock of Seagulls, els Beastie Boys o Enigma. Un altre dels elements destacables és un Fairlight II (que habitualment tocava el mateix Orzabal) fent ús d'un dels sons més característics d'aquest sampler-sintetitzador digital, una rèplica d'una veu humana i de nom ARR1; so que, com el loop de Led Zeppelin abans comentat, també ha estat utilitzat per molts artistes. Per a acabar-ho d'adobar, un orgue Hammond apareix de sobte per a crear expectació pels canvis que s'acosten. En resum: tot un triomf per part del productor, Chris Hughes, i de l'enginyer, David Bascombe (de fet, els Depeche Mode van quedar tan impressionats amb la seva tasca que el reclutaren per a la producció del disc Music for the Masses).

Shout va ser el segon senzill del disc, publicat a finals de 1984 i precedit al mes d'agost per Mothers Talk, un altre dels grans temes del grup (de fet, tota la cara 1 del disc és una petita successió de meravelles musicals) i sònicament és un dels meus preferits, amb una estructura sorprenent. Comença amb una petita melodia orquestral –samplejada, és clar, i si escolteu amb atenció podreu fins i tot sentir els clics de quan el loop arriba al final i torna a començar... Limitacions de la tecnologia de l'època– i, després d'un ritme molt animat (que diria que ve d'una Linndrum) i més efectes orquestrals... Pam! Arriba la bateria amb un so infladíssim, fent de guia dels altres instruments: el baix, la guitarra, un seqüenciador galopant, els teclats (amb, entre altres coses, més efectes orquestrals) i fins i tot veus femenines a la tornada. Després la cosa es tranquil·litza i els dos cantants van atacant la lletra, que un cop més parla de problemes no resolts i comenta qüestions polítiques com ara la guerra ("Following the footsteps of a soldier girl / It is time to put your clothes on and to face the world") o consideracions ecològiques i antinuclears ("When the weather starts to burn / Then you'll know that you're in trouble"; sí, Roland, fa molts anys que "we're in trouble"). I després d'un breu interludi instrumental i una nova tornada, unes notes de guitarra deixen la cançó en suspens fins a l'arribada d'una coda protagonitzada per un altre baix seqüenciat, la reaparició de la Drumulator (amb el sample de Led Zeppelin) i uns efectes vocals curiosos.

Les influències dels Tears for Fears inclouen, entre molts d'altres, els Beatles i el Robert Wyatt (antic membre de Soft Machine i autor de l'influent àlbum de 1974 Rock Bottom); però si bé a la cançó I Believe –una balada quasi minimalista (construïda només amb piano, baix, teclats, parts solistes de saxo i una bateria molt discreta), sinuosa i amb ritme quasi jazzístic– s'hi poden trobar punts en comú amb l'estil senzill i directe de Wyatt –i de fet Orzabal la hi va dedicar–, Head Over Heels (l'única cançó de tot el disc composta per Orzabal i Smith; la resta són d'Orzabal tot sol o en col·laboració amb els altres músics) és a parer meu una picada d'ull al quartet de Liverpool: una intro de piano senzilla, un baix juganer i un fantàstic solo de sintetitzador cortesia de l'Ian Stanley són elements prou destacables, però després de la segona tornada es reprèn la melodia de la intro, però ara amb tot de veus taral·lejant-la i picant de mans, l'arsenal instrumental del grup en ple... No us sembla un homenatge a l'outro de Hey Jude, publicada disset anys enrere? Al disc, Head Over Heels i Broken –el tema més curt i més rocker de tot l'àlbum– estan enllaçats, seqüencialment i melòdica (de fet totes dues cançons comparteixen una part de la lletra), i encara al final de Head Over Heels ve un reprise d'una versió en directe de Broken però, aquesta vegada, limitat a la part final.

Les dues cares dels Tears for Fears: la tecnològica...

El paper vocal de Curt Smith és, en aquest àlbum, més aviat reduït, ja que només canta a dues cançons, però quines cançons... Sobretot si la primera és Everybody Wants to Rule the World. Sens dubte, un dels temes més característics de la dècada, un dels millors del repertori del duet Orzabal/Smith (número 2 al Regne Unit, a més) i que ràpidament s'enganxa, gràcies a la seva senzilla estructura melòdica i al ritme galopant del baix i la bateria. Darrere d'una lletra que censura les ambicions i les ànsies de poder dels polítics (atemporal, en definitiva) mesclada amb referències ecologistes ("Turn your back on Mother Nature") i als mecanismes de control i vigilància a l'estil de la novel·la 1984 ("Even while we sleep / We will find you"), hi ha un esquelet sonor que és tot un monument a la tecnologia musical dels anys 80. La llista d'instruments que hi participen és impressionant: de nou el Fairlight i els seus sons vocals, els acords tocats amb un Prophet T8, un PPG i un Yamaha DX7 utilitzat com a "navalla suïssa multiús", dues caixes de ritmes superposades... I, per al gaudi del públic més rocker, ni més ni menys que dues parts solistes de guitarra, del mateix Orzabal i del músic Neil Taylor (a qui ja coneixien de la banda Neon, quatre anys enrere). Una autèntica obra d'art en tots els sentits: per la composició en si, per la interpretació vocal del Curt Smith, per la seva producció... Una de les meves cançons preferides de tots els temps, en suma, i que segurament tots també coneixeu ja. Bé, és que escriure sobre aquesta cançó i voler sentir-la és gairebé un reflex automàtic! Com a anècdota sobre aquesta cançó, cal dir que se n'edità una versió amb el títol lleugerament modificat (Everybody wants to run the world) ja entrat l'any 1986 per a col·laborar amb la campanya humanitària Sport Aid.

L'altre tema en què Smith canta en solitari és Listen, escollit per a cloure el disc amb tots els honors, gràcies al seu so èpic i majestuós... De debò que és un regal per al sentit de l'oïda. Voleu que fem una repassada als seus "ingredients"? Va: lògicament, teclats en abundància (durant tota la cançó hi té molt de protagonisme un so de piano elèctric propi del Yamaha DX7), una veu operàtica, percussió electrònica, guitarres (en forma de samples i naturals; aquestes últimes, amb un aire que em recorda els Pink Floyd), efectes de so (electrònics de tota mena, fins i tot amb sorolls de passes) fins a acabar amb un festival de veus femenines i un ritme vocal de caràcter vagament tribal i que acaba de manera sobtada. I, com si fos un missatge en clau sobre el futur que l'esperava com a cantant al si del grup, Listen té una lletra molt reduïda, de només quatre versos, dedicats a la "Mare Rússia" (tot i que la tensió entre els països occidentals i el bloc socialista havia minvat una mica aleshores, no oblidem que el 1985 era encara un any de Guerra Freda), al final dels quals Smith pràcticament xiuxiueja el títol de la cançó.

The Working Hour –una queixa contra el negoci musical i la manera com utilitza els artistes en benefici propi– té en comú amb Listen, a més de ser els únics temes del disc que no s'editaren en format 7", una llarga porció instrumental (que, en aquest cas, ocupa quasi la meitat de la cançó) i una gran varietat d'instruments, als quals s'hi han d'afegir en aquest cas llargues i càlides parts de saxòfon, que beuen tant del jazz com (o, almenys així m'ho sembla), del disc The Pavilion of Dreams, del compositor nord-americà Harold Budd (escolteu l'inici d'aquest disc, amb una peça que és pràcticament un duet de saxo i piano elèctric, i compareu-la amb la intro de The Working Hour). No li sobra ni un segon i, com la resta de cançons de l'àlbum, és magnífica.

Si comparem el so dels dos primers discos dels Tears For Fears, els canvis introduïts al segon estaven orientats a aconseguir triomfar als Estats Units, mercat aleshores poc receptiu en general cap als grups de so més electrònic; i cal dir que l'aposta va sortir d'allò més bé: més de la meitat dels nou milions de còpies venudes de Songs from the Big Chair anaren a parar al país de l'Oncle Sam, i la banda començà a rebre tones i tones de material per a decorar creativament les parets de casa: multitud de discos d'or, de platí, premis diversos... Durant la gira mundial de presentació de l'àlbum, a més, el duet Orzabal/Smith decidí que l'única manera d'evolucionar era continuar la transició cap al so del pop-rock més convencional que s'havia insinuat a temes com Shout, i es notaria en les sessions d'enregistrament del que havia de ser el tercer disc dels Tears for Fears, un àlbum de concepció difícil, que trigaria quatre anys a aparèixer i en què hi hauria una desfilada de productors (primer Langer i Winstanley, i després un retorn fugaç de Chris Hughes, tots sense èxit) abans de decidir que el produirien ells mateixos.

... I la rockera!

El resultat d'aquesta evolució seria The Seeds of Love, que veuria la llum finalment el mes de setembre de 1989 precedit un mes abans pel senzill Sowing the Seeds of Love, tot un homenatge als Beatles... I una forta crítica a la primera ministra britànica de l'època, Margaret Thatcher. Malgrat el seu èxit jo el veig com un petit pas enrere. Vejam, no el considero ni de bon tros un mal àlbum, i cançons com el single ja comentat, la meravellosa Woman in Chains (interpretada a duet amb la cantant i pianista nord-americana Oleta Adams i amb la col·laboració a la bateria de Phil Collins) o Advice for the Young at Heart –l'únic tema cantat per Smith de tot el disc– serien un honor per a qualsevol compositor, però examinat en conjunt no arriba a l'alçada dels seus il·lustres predecessors. I és que fins i tot un compositor del talent de Roland Orzabal té un sostre, i el seu va ser, sens dubte (almenys per a mi), Songs from the big chair.

I, lamentablement, The Seeds of Love seria també l'últim material en molt de temps que els vells amics de Bath editarien junts. Acabada la gira de presentació de l'àlbum, Smith sortí del grup, i després de l'aparició del recopilatori Tears Roll Down (Greatest Hits 82-92), Tears for Fears passà a ser el vehicle creatiu en exclusiva d'Orzabal, mentre Smith edità alguns discos en solitari o liderant el grup Mayfield. I, en el cas d'aquests dos, es comprovà clarament com, en alguns grups, el tot és més que la suma de les parts. Tots dos es necessitaven mútuament i, per això, després d'anys d'evitar-se i d'algun clatellot líric, entrat el segle XXI van recuperar el contacte i Tears for Fears tornà a ser un duet; i el primer resultat d'aquest retrobament va ser un àlbum de títol Everybody Loves a Happy Ending, un títol insòlit si es té en compte que havien interpretat cançons amb noms com ara Watch me Bleed, The Hurting o Start of the Breakdown. Però bé, oi que un dels primers temes del grup es deia Change? Doncs... Voilà.

Dr. Sampler

Rain Dogs

Rain Dogs (Island 1985)

Tom Waits

“Els gossos de la pluja són aquells que es troben perduts pels carrers quan la pluja ha escampat. El xàfec ha rentat totes les olors i els gossos no poden trobar el seu camí; ensumen, però no el troben”. D’aquesta manera tan poètica Tom Waits ens parla dels perdedors, els desposseïts, aquells que no tenen ni tindran mai una vida convencional, els rodamons… és un tema recurrent en la seva discografia, potser perquè sempre se n’ha sentit identificat. Potser perquè, tal com canta, "I’m a rain dog too". Waits és un d’ells.

Existeix aquesta afició entre els que ens apassiona la música de, de tant en tant, categoritzar, fer llistats… l’altre dia llegia una discussió sobre els artistes definitius de la dècada dels vuitanta. Uns parlaven de Prince, altres de The Clash i el seu emblemàtic London Calling, hi havia que atorgava als Pixies la corona de banda més influent d’aquella dècada… Jo, que només parlo per mi i que no gosaria mai qüestionar les bondats d’aquests artistes que admiro i respecto, no ho dubtaria ni un moment, Tom Waits és el meu home. No és que fos especialment productiu, a diferència de la dècada dels setanta on publicava un disc per any, però la trilogia Swordfishtrombones (1983), Rain Dogs (1985) i Frank’s Wild Years (1987) sense oblidar el disc en directe Big Time (1988), com us ho diria… m’arribaren molt endins, em descobriren tot un món nou, un univers sonor que desconeixia i que més de trenta anys després em continua fascinant.

Ja he parlat en aquestes pàgines d’un parell d’àlbums de Waits, Mule Variations (1999) la darrera vegada i de Swordfishtrombones (1983), que té l’honor de ser la primera entrada d’aquest blog, allà pel març de dos mil divuit. De manera que un dels meus propòsits és no repetir-me gaire. Només us recordaré, si és que encara no ho sabeu i aneu tard estimats lectors, que la publicació de Swordfishtrombones estableix un meridià que divideix per sempre més la discografia del nostre home. Waits s’havia treballat a consciència durant la dècada dels setanta, la imatge del pianista ebri de jazz i de bourbon d’alta graduació aferrat al piano, cantant als marginats, les putes, els borratxos i els desgraciats de la vida amb una immaculada discografia, puntejada amb perles com el seu disc de debut Closing Time (1973), The Heart of Saturday Night (1974) o Blue Valentine (1978). El cas és que, bé sigui per evolució artística natural, bé perquè coneix la que serà la seva inseparable companya Kathleen a través de l’univers Coppola - Waits sempre ha parlat d’ella com qui li va “obrir els ulls” cap a una nova direcció musical- el nostre home fa un salt al buit amb tirabuixó i publica un dels discs més influents -com a mínim- de la dècada. Swordfishtrombones (1983), un tractat de blues marcià, un disc on la paraula experimental es queda curta, nova instrumentació, melodies abracadabrants, estructures sorprenents…. i on el ritme el porten ossos com a instruments de percussió, llaunes i qualsevol cosa que tingui a mà per colpejar i marcar una cadència.

Waits a l'estudi enregistrant Rain Dogs. Nova York 1984

I Rain Dogs, publicat tres anys després? En la meva opinió, encara més i millor. Sí? Doncs, sí, per mi seria un dels deu àlbums candidats a anar a la famosa illa deserta amb subministrament elèctric, això sí. Waits continua amb pas ferm seguint les ensenyances del Captain Beefheart, desconstruint el blues, la música de cabaret i Kurt Weill, sense oblidar el seu vessant piano bar. Les seves històries continuen girant al voltant de freaks, perdedors i marginats, però han adquirit un toc màgic, surrealista i de vegades tenebrós. La seva veu, que en els setanta el feia semblar una mena de Louis Armstrong assegut al piano, ara s’ha convertit en la reencarnació de Mr. Scrooge explicant-nos estranyes i misterioses històries. Aquí el teniu amb un trio d’asos per inaugurar aquesta obra magna, Singapore, Clap Hands i Cemetery Polka. Melodies inquietants, ambientació sinistra, històries esbojarrades, personatges sortits d’alguna galeria de freaks -el capità nan d’un sol braç del vaixell que els porta a Singapur, el bomber cec de la hipnòtica Clap Hands, els personatges malalts i trastocats de la sòrdida Cemetery Polka- i aquesta percussió fantasmagòrica que se t’instal·la al cervell - Diamonds and Gold, és un altre bon exemple-. Waits deixa ben clar des de l’inici que el camí endegat a Swordfishtrombones no té marxa enrere i ens obsequia amb un inici d’àlbum memorable.

Tampoc no triga gaire a sortir l’home que afirmava que “el piano havia begut massa”. Rain Dogs també té aquelles balades, aquella irresistible malenconia amb la qual Waits amara les seves composicions amb l’únic revestiment de la seva veu i una mínima instrumentació. A Tango Till They’re Shore deixa instruccions sobre el seu funeral “... Assegura’t que toquen el meu tema… porta’m a Nova Orleans… posa el meu clarinet sota el teu llit fins que torni a la ciutat” i a Time… Bé, aquesta està entre les millors del gènere. Aquí no està la ironia embriaga de l’abans esmentada, més aviat el que transpira aquesta immensa cançó, plena de metàfores, conduïda amb una guitarra acústica i un subtil acompanyament d’acordió, és l’obsessió pel pas del temps i les oportunitats perdudes. Parlem d’acordions? Parlem de Rain Dogs, el tema. Aquesta introducció que anticipa el tema definiu del disc -potser de tota la carrera de Waits (sí, ja ho sé, és agosarat dir una cosa així…)- la festa nocturna dels rain dogs, els desheretats, els embriacs que dormen a portals, però que ballen i celebren la nit i la llum de la lluna. Les gaudeixen tant que no importa que una veu els xiuxiuegi a l’orella “mai no estaràs de tornada a casa”. Waits la interpreta amb passió, envoltat d’acordions, marimbes i trombons; escolteu ja cap al final, quan ja ha entrat el fade out i la cançó s’esvaeix, escolteu l’udol salvatge que deixa anar. Per a mi, és el crit de satisfacció, conscient que ha aconseguit plasmar en una cançó la seva obra mestra, allò que ha estat perseguint durant anys…

Contraportada de Rain Dogs

Rain Dogs és l’àlbum total, perquè els genis com Waits segellen amb la seva empremta i personalitat qualsevol cançó, no importa el gènere, es passegen amb comoditat per estils variats. Ara tocar donar la benvinguda al seu col·lega i còmplice Keith Richards - “pots fer música amb ell, però no pots beure amb ell” Tom Waits, dixit- per participar ni més ni menys que en tres cançons de l’àlbum. Pagaria diners, per haver estat com diuen els anglòfons una “fly on the wall”, és a dir un observador invisible a l’escena en la qual Waits a l’estudi intenta explicar a Richards de què va Big Black Mariah. Com sembla que no ho aconsegueix -Marc Ribot, el seu guitarrista des de llavors, ha explicat en entrevistes la particular manera que Waits té de donar instruccions als músics- comença a ballar d’una determinada manera, a la qual cosa Richards respon “Ah, és això, haver començat per aquí, home!”. I què dir de Union Square, ja m’agradaria que els discos dels Stones d’aquella època, parlo dels mediocres Undercover of the Night (1983) o Dirty Work (1986), tinguessin el nervi de temes com aquest. La darrera col·laboració de Richards -veus i guitarra- a l’àlbum és a la preciosa Blind Love, en paraules de Waits el seu primer intent de sonar country.

La quota instrumental del disc queda coberta amb dues peces breus. Bride of Rain Dogs, que vindria a ser la cara B del tema homònim de l’àlbum, i la fànfarria free jazz Midtown, que jo sempre l’he imaginat acompanyant una escena d’acció de James Bond. Jazz també a Walking Spanish o el darrer passeig d’un orgullós condemnat a la cadira elèctrica. 9th & Hennepin és un spoken word on Waits es dedica a explicar-nos allò que tant li agrada, les històries del carrer, de la nit. En aquest cas la que va viure en primera persona -o això diu, és tan difícil en ell separar realitat de ficció- en veure’s enmig d’un tiroteig entre proxenetes en una botiga de dònuts on es trobava casualment (la seva descripció “All the donuts have names like prostitutes” és hilarant). He dit abans que Waits és un expert en desconstruir, experimentar, innovar amb el blues? Doncs ves per on, aquí teniu Gun Street Girl, un blues ortodox, temàtica inclosa -home a la garjola per culpa de dona fatal- que sembla interpretada a la llera del Mississipí amb una guitarra a la qual que li falten cordes i el repic d’una llauna colpejada amb el peu per seguir el ritme. Una delícia.

Waits i el director de cinema Jim Jarmusch

I ara em direu, si és un àlbum tan bo, on són els singles, què no hi ha hits? Ehem, a veure, Jockey Full of Bourbon, una mena de mambo, va ser el primer i el podeu sentir en dos films de culte com són Down by Law (1986) -de Jim Jarmusch i interpretada per Roberto Begnini i el mateix Waits entre altres- i Coses a fer a Denver quan ets mort (1995), però més enllà d’això no va tenir gaire més repercussió. Ara, en un món ideal dues perfectes rock-songs com són Hang Down Your Head i sobretot la joia de la corona -una més- que és Downtown Train haurien d’haver-ho petat a les llistes i treure al nostre home de la categoria artista de culte. De fet, tres anys després Rod Stewart -que no us oblideu, és un grandíssim artista malgrat tot- en va fer una versió que va arribar al número u als EUA i el Canadà. En fi, coses del negoci. Conscient de l’obra mestra que ha parit, Waits remata Rain Dogs, donant-ho tot vocalment amb Anywhere I Lay My Head, un gòspel on fa entrar trompetes, saxos, trombons i tambors a l’estil d’una cercavila com a final de festa.

I això és tot per part meva. Queda el de sempre, recomanar l’àlbum i l’artista als que no el conegueu. Admeto que la veu de Waits i la seva arriscada proposta musical poden no posar-ho fàcil de bon principi. Podeu triar primer amb la fabulosa etapa dels setanta, fins a Heartattack and Vine (1980) o passar directament a Sworfishtrombones (1981) i endavant. En qualsevol dels casos, si arribeu a connectar amb el seu món, esteu de sort, teniu una vasta discografia esperant-vos per gaudir-la.

Bifurca

P.S. Final de temporada. Aturada tècnica. Tornarem (o no, ja ho veurem) el juny.

The Complete Mike Oldfield

The Complete Mike Oldfield (Virgin 1985)

Mike Oldfield

Què li faríeu escoltar a algú que us diu que no n’ha sentit a parlar mai de Mike Oldfield i que vol conèixer la seva discografia? Millor dit, per on començaríeu? Pel seu primer àlbum, Tubular Bells (1973) que és a més la seva obra més coneguda, la més universal i la qual continua esprement-la durant els últims trenta anys a base de relectures, segones i terceres parts com si fos una llimona ja seca?

Probablement aquesta seria l’opció majoritària que triarien els aficionats a la música del britànic. I segurament continuarien pels àlbums que conformen la columna vertebral d’aquella primera època, la dels anys setanta, d’allò que podríem anomenar rock progressiu, amb temes instrumentals que ocupaven la cara sencera del vinil, absència de veus -o puntualment filtrades i distorsionades- i profusió d’instruments (sovint tots tocats pel virtuós i nen prodigi Oldfield). Si comencéssiu la immersió en la música de Mike Oldfield per aquest cantó al vostre hipotètic alumne, feu-li saber que té camp per córrer amb Hergest Ridge (1974), Ommadawn (1975) i Incantations (1978). Advertiu-lo també que pot acabar una mica empatxat, però que ben segur gaudirà també de bons moments.

Jo, i probablement em compto entre la minoria, tindria la temptació d’instruir al meu curiós interlocutor començant per un altre vessant radicalment diferent: la dels exitosos singles de la primera meitat dels vuitanta. Segur que molts puristes es duen les mans al cap, però què hi farem. Ja sigui perquè sóc més partidari de les cançons de tres o quatre minuts i el sabut esquema, estrofa-tornada-pont-estrofa-tornada, o que estic marcat pels records d’adolescència, de piscina municipal i autos de xoc mentre sonaven Family Man, Crime of Passion o l’inevitable Moonlight Shadow, que la meva tria, almenys allò que posaria per davant, seria aquesta.

És per això, amics, que existeixen les recopilacions; per evitar aquest tipus de batalles estèrils però que tant ens agraden als melòmans. Vols tenir una visió ràpida i general de l’obra d’un artista? Pam!, recopilació en un doble àlbum o cd i ja ens diràs. És clar que la cosa pot no acabar aquí, perquè en una antologia, si ens posem llepafils, segur que trobem mancances o inconsistències. Que si falta allò, que si sobra allò altre, etc. La recopilació perfecta, doncs, no existeix.

El jove Oldfield amb les campanes tubulars al darrere

Per n’hi ha algunes, que s’hi acosten molt. The Complete Mike Oldfield (1985) és, sense cap mena de dubte, una d’elles. Primer perquè està pensada per oferir a l’oient un tast de totes les facetes musicals (progressiu, folk, música celta, pop-rock…) que ofereix Oldfield fins a aquella data. Segon, precisament perquè cobreix el període 1973-1984 que és el veritablement interessant -almenys per a mi, a partir d’aquí no dic que sigui bo ni dolent, simplement va deixar d’interessar-me al seu moment i quan he decidit escoltar alguna cosa anys després he confirmat la meva intuïció- i tercer, perquè està estructurat de forma magnífica i entenedora tant pels fans de l’artista, com per aquells que s’acosten per primera vegada a l’univers de Mike Oldfield. Si hagués de posar una pega, només diria que segons quines edicions presenten alguna lleugera variació en el llistat de temes, cosa que pot causar un petit embolic als completistes i despistar els neòfits, però és aquesta una qüestió menor que no altera en absolut ni la qualitat ni l’encert de la selecció.

The Complete Mike Oldfield es presenta dividit en quatre seccions, la “instrumental”, la “vocal”, la “complexa” i l’anomenada “en viu”, totes elles molt ben aprofitades i amb atractius extres. La secció instrumental recull per exemple peces com Portsmouth, Guilty o Blue Peter que havien estat editades en format single i no havien estat incloses en els àlbums, de manera que permet rescatar temes que estaven ja gairebé descatalogats. La veritat és que escoltant avui aquests instrumentals, juntament amb l’adaptació de William Tell Overture o el tema de l’àlbum QE2 (1980) Arrival (alerta, una peça instrumental original d’ABBA!) potser sonen una mica desfasats encara que mantenen part de l’encant. De tota aquesta secció el meu preferit és Guilty que conserva l’esperit del rock progressiu de l’època (amb un toc disco?) i no l'infumable new age que va venir després a substituir-lo. Potser quan el sentiu direu allò de “Ah, no sabia que això és de Mike Oldfield” no us culpo, Guilty igual que moltes peces del músic britànic ha estat utilitzat com a sintonia de programes de televisió, des de concursos a programes d’esports i d’economia domèstica, passant per dibuixos animats. Un dia si voleu fem un concurs i ja us ho dic ara que en sortiran uns quants. Tanca la secció “instrumental” Étude, una peça molt emotiva que correspon a la banda sonora del duríssim film The Killing Fields (1984), de la qual és autor Mike Oldfield.

Això és una carpeta interior com cal. Informació
de la discografia prèvia

Alguna cosa devia passar pel cap del nostre home que, juntament amb la Virgin que el va animar a escriure cançons amb potencial comercial, a principis dels vuitanta amb l’àlbum Five Miles Out (1982), té lloc un punt d’inflexió en la seva carrera. Oldfield publica un parell de singles que sense ser supervendes, sí que s’escolten a les ràdios de mig Món, incloses les de casa nostra. Sí, Five Miles Out, l’àlbum, continua tenint un tema llarg (Taurus II) que ocupa tota la primera cara, però també conté Family Man i el tema homònim de l’àlbum. Ho he dit abans i ho repeteixo ara, aquesta és la “meva” època de Mike Olfield. Tant Family Man com Five Miles Out, cadascú a la seva manera, tenen els elements que calen per fer el salt comercial. La veu solista de Maggie Reilly per començar -Oldfield també canta amb veu filtrada a través del vocòder a Five Miles Out-, bones melodies contagioses, presència de guitarres rockeres i a mi personalment m’agrada el puntet maníac d’Oldfield per portar la cançó una mica més enllà (la veu distorsionada cada cop més protagonista abans del passatge calmat a Five Miles Out, la repetició cada vegada més intensa de la tornada i l’ in crescendo de la intensitat instrumental abans de finalitzar Family Man…). Aquests, juntament amb la campanada comercial que suposa Moonlight Shadow forment part, és clar, de la secció “Vocal”. Admeto que Moonlight Shadow i el single de l’àlbum Discovery (1984) To France poden sonar una mica ensucrades, però en el seu moment les vaig gaudir sense complexos, al cap i a la fi, el que deia abans, bones cançons, bones melodies i l’excel·lent veu de Maggie Reilly. El riff de Shadow on the Wall -aquí en extended version- i el corresponent videoclip -amb estètica de cuir i noies en pla matador- és de lluny el més rocker que ha fet Oldfield. Sempre he pensat que un gran tema com Crime of Passion ha estat injustament infravalorat, i en canvi considero Mistake el més fluix del lot (jo l’haguera canviat fàcilment per In High Places, de l’àlbum Crises (1983), que no és que em torni boig tampoc, però almenys deixaria constància de la col·laboració amb el cantant de Yes, Jon Anderson). Així i tot, la selecció de la secció “Vocal” és gairebé perfecta.

Preferències a banda, no hi ha dubte que Mike Oldfield ha cimentat la seva carrera en aquells primers elapés diguem-ne conceptuals de la dècada dels setanta. La de vegades que hauré escoltat Tubular Bells (un dels primers discos que vaig comprar) amb els auriculars a les fosques, em coneixia totes les seccions. Que faci més de trenta anys que no l’escoltava sencer -aquest blog té la virtut de fer-me treure la pols a alguns discos- no li resta per part meva cap mèrit. Tot el contrari, vist amb el temps és impressionant que un jove de dinou anys tingués ballant-li pel cap tota aquesta música i que a més toqués gairebé tots els instruments, que són un fotimer, mireu els crèdits de l’àlbum, mireu-los. La secció “Complexa” inclou fragments dels quatre primers àlbums. I no, el fragment de Tubular Bells triat no és el que va servir per acollonir-nos al film L’Exorcista (1973), sinó el final de la primera cara, aquella on una veu va presentant els instruments tal com van apareixent al disc. Escoltant el meu fragment preferit d’aquesta secció, el d’Ommadawn, penso que també podria acompanyar perfectament qualsevol escena de tensió del film; un si se suggestiona prou, bé que pot trobar satànics aquests cors que sonen. Hergest Ridge i Incantations també tenen la seva quota, si bé d’inferior minutatge als abans esmentats, i trobo que ben representats amb els fragments triats. Escoltada aquesta secció, només puc dic dir que hi ha un moment per gairebé tota classe de música i que cal saber trobar-lo per gaudir de la bellesa d’aquests passatges musicals. I com deia més amunt, aquest tast dels àlbums “conceptuals” poden animar a qualsevol no iniciat a penetrar en el cosmos d’aquests primers discos de Mike Oldfield. La meva recomanació per sobre del mític Tubular Bells, seria Ommadawn.

Tinc dubtes de quin instrument em ve de gust tocar

L’autèntic regal pels fans, però, venia amb la quarta secció, la “Live”. Avui, les reedicions deluxe dels discos d’Oldfield venen amb material en directe de l’època, però fins a la data de publicació de The Complete Mike Oldfield, els fans del britànic només tenien l’oportunitat de gaudir de la seva música en directe amb Exposed (1979) on interpretava en viu la pràctica totalitat d’Incantations i Tubular Bells i també el tema Guilty. Per això la publicació d’aquesta recopilació el 1985 va ser com mannà caigut del cel. Bones versions de Sheba i Mirage i una gloriosa rendició de Platinum amb la banda -The Mike Oldfield Group- esplèndida i en estat de gràcia, totes tres capturades durant l’European Adventure Tour a Alemanya el 1981. La versió de Mount Teide, és de l’any següent també a Alemanya i com la resta de temes inclosos en aquesta secció, llueix més que la versió enregistrada a l’estudi. He parlat abans d’alguna pega en aquesta recopilació perfecta? Doncs que aquesta secció hauria de ser molt més llarga.

Doncs ja ho tenim. La resposta que jo donaria al nostre encuriosit neòfit del qual parlava al principi seria que si ha de tenir només un disc de Mike Oldfield que no sigui el Tubular Bells, que sigui The Complete Mike Oldfield, encara que sigui doble. El que no sap l’ingenu, és que molt probablement després d’adquirir i escoltar aquest àlbum, entrarà a casa un altre, i després un altre…

Bifurca

Live At The Harlem Square Club, 1963

Live At The Harlem Square Club, 1963 (RCA Victor 1985)

Sam Cooke

Nascut a Mississipí, nét d’una esclava i fill d’un predicador, Sam Cooke com gairebé tots els artistes negres començà cantant a l’església. Abans dels 20 anys ja formava part de The Soul Stirrers, grup de gòspel que adquirí certa notorietat. Una gira pels estats del sud amb el grup marcaria definitivament la personalitat artística i política del jove Cooke. De fet, no es trobà altra cosa que el que havia viscut des de petit. Segregació racial absoluta, locals per a negres, bars per a negres, portes per a negres, no admissió a cap establiment que no sigui per a negres… i la violència policial i del KKK normalitzada cap als de la seva raça.

La carrera en solitari de Sam Cooke no va trigar a despuntar. Dotat d’una veu prodigiosa i un carisma magnetitzant, cantant, compositor de la majoria dels temes que interpretava, entre 1957 i 1964, va col·locar a les llistes d’èxits més de dues dotzenes de singles. Considerat com «l’home que va inventar el soul», la seva popularitat havia traspassat les barreres racials, apareixia a programes de televisió de màxima audiència com l’Ed Sullivan Show i era un ídol de masses. Tot sense perdre mai contacte amb les seves arrels entre la comunitat negra que el considerava poc menys que un heroi.

Perquè Sam Cooke era una estrella i era negre. Conceptes antagònics a l’Amèrica del seu temps. Una estrella amb talent per a la música i per als negocis amb vessant filantròpic. Propietari d’una discogràfica i una editorial musical amb la qual ajudaria altres artistes negres -The Valentinos, The Sims Twins- a escapar de l’espoli a què eren sotmesos per les discogràfiques, Cooke ja havia protagonitzat incidents impensables per a l’època. Ferm defensor dels drets civils dels seus, s’havia negat a actuar a locals on se segregués el públic per qüestions de raça (els blancs en llocs amb visió privilegiada, els negres al galliner o entaforats de qualsevol manera en espais reduïts) o havia fet fora la policia del seu autobús de gira quan aquests intentaven amb qualsevol excusa causar problemes als seus músics i coristes pel fet de ser negres.

Deixeu-me dir abans que res que les cintes que enregistren Live At The Harlem Square Club, 1963 no capturen un concert. Donen testimoni d’un esdeveniment. El Harlem Square, un club situat al barri negre d’Overtown, Miami,  acull una actuació portentosa de Sam Cooke que els mortals hem tingut la sort que hagi quedat enregistrada per a la posteritat. Davant d’una audiència de dues mil persones -superat amb escreix l’aforament-, Cooke, envoltat de la seva gent, ofereix una actuació pletòrica, exhibint un poder vocal incommesurable, interpel·lant contínuament l’audiència, fent-la ballar, cantar, cridar, picar de mans.... Reinventant els seus clàssics i dotant-los d’una força extraordinària. Escoltant aquest disc, un pot imaginar-se el local atapeït, la suor dels cossos, l’excitació del públic davant les invitacions de Cooke a participar en la festa. Al nostre home l’acompanya una banda que és pura dinamita. Encara que només el guitarrista Cliff White i el bateria Albert June Gardner són els seus músics habituals, la resta de músics la formen la banda del gran saxofonista King Curtis. 

Presentat com Míster Soul a la introducció, Cooke surt a escena ja des del principi mostrant carisma per donar i vendre, i interactuant amb el públic per abocar-se tot seguit a una marxosa versió de (Don’t Fight It) Feel It que, comparat amb el que ha de venir, podria dir que serveix d’escalfament tant pels músics com per l’audiència. 

El món als seus peus. Premi a qui
encerti el (provocatiu)joc de paraules.

Dos singles d’èxit com Chain Gang i Cupid queden eclipsats pel vigor de les versions en directe presents en aquest àlbum. Chaing Gang és una fantàstica melodia, un record pels seus germans de raça condemnats a treballs forçats a la presó i on Cooke ja fa cantar el públic «No us sento, vull sentir tothom». Hòstia no em canso d’escoltar-la, quina meravella. Cupid representa el costat més melòdic del seu repertori però la interpretació és enèrgica i passional i el saxo de Curtis comença a treure el cap. Mentre Mr. Soul fa les introduccions els músics aprofiten per fer les transicions d’un tema a l’altre de manera que no donen respir. Al medley It’s All Right/For Sentimentals Reasons trobem un dels moments màgics quan Cooke fa cantar l’audiència la tornada sencera, guiant el públic i acompanyant-lo amb la seva veu portentosa. Tan intens, i alhora tan relaxat, fent bromes i rient amb el públic sabedor del magnetisme que desprèn i que té la gent a la butxaca.

Arribats a aquest punt la banda ja ha agagat l’embranzida d’un tren de mercaderies. El rhythm and blues de Twistin’ the Night Away amb el saxo estel·lar de King Curtis i la piconadora rítmica; és una llàstima que els micros no captin de manera més nítida el piano perquè és una delícia. I sense treva, Somebody Have Mercy, que escoltant-la un se n’adona de l’enorme influència de la música de Cooke i la seva manera de cantar, sobre uns adolescents que es deien Mick Jagger i Keith Richards. Imagino que la temperatura al Harlem Square en aquests moments del concert havia pujat uns quants graus, i Mr. Soul no tenia intenció de rebaixar-la quan obsequia l’audiència amb una sensual interpretació de Bring It on Home To Me. Escolteu els xiscles de les dones de l’audiència quan refereix el desig de parlar amb la seva xicota per telèfon i dir-li totes aquelles coses… escolteu com les fa respondre a cada yeah! Algú que coneixia bé Sam Cooke havia comentat alguna vegada que quan aquest s’ho proposava era capaç de portar les dones a un estat de frenesí, gairebé com si fos un acte sexual. Bé, no us ho sabria dir del tot, això, però és cert que si ja l’ambient està caldejat, a Bring It on Home To Me es fa encara més notòria l’excitació de l’audiència. 

El concert enfila ja cap al final- no tinc clar que l’àlbum ens ofereixi el show complet, només trenta-sis minuts?- amb una fantàstica rendició de Nothing Can Change This Love, soul en estat pur. I aquesta celebració acaba amb Having A Party. Més que una festa, és una joia escoltar a Sam Cooke conduir l’audiència -ell i la fantàstica bateria de Gardner- indicant-los què i quan han de cantar a la tornada Havin' a party, yeah/Everybody's swingin', oh we're/Dancin' to the music,yeah/On the radio una vegada i una altra, mentre ell s’acomiada, els deixa repetint la tornada amb la banda i la música s’esvaeix de mica en mica… un altre moment màgic per acabar l’àlbum. 

Quan els responsables de RCA van escoltar les cintes del que havia de ser el nou àlbum de Sam Cooke, de seguida van arrufar el nas. Allò que tenien a les mans no ajudava precisament a la imatge de crooner elegant i estrella del pop que tant s’esforçaven a promocionar. Massa cru, massa temperamental, massa calent, massa… negre. Una cosa eren els hits de sweet soul music amb arranjaments orquestrals que Cooke facturava i que invariablement es convertien en èxits i una altra era aquell ritual de negritud entre l’artista i el seu públic, aquell huracà escènic de soul, gòspel i rhythm and blues en perfecta comunió amb l’audiència que anava més enllà d’un simple concert de música. L’àlbum va ser descartat.

Sam Cooke i Muhammad Ali. Black Power.

Malauradament Cooke no veria mai publicat Live At The Harlem Square Club, 1963. A finals de 1964 era assassinat en circumstàncies molt més que estranyes. Ningú no va creure la versió oficial plena d’incongruències i punts foscos, i encara avui se’n parla -és molt recomanable l’excel·lent documental The Two Killings of Sam Cooke-. La seva actitud, el seu compromís en una època convulsa de la societat nord-americana on el conflicte racial bullia com mai, les amistats «perilloses» com Malcom X o Muhammad Alí «ara ja no em dic Cassius Clay, aquest era el meu nom d’esclau», el seu exemple d’emancipació social i apoderament d’un negre nét d’esclaus, li van crear enemics tan poderosos com l’FBI de J.Edgar Hoover i la màfia. El seu single pòstum A Change is Gonna Come anticipava un futur d’optimisme per als de la seva raça que desgraciadament avui encara és lluny.

Live At The Harlem Square Club, 1963 no es va publicar fins al 1985. Rebut amb entusiasme per la crítica, l’àlbum va entrar en l’Olimp dels millors discos en directe mai publicats. Creieu-me, no importa si vosaltres sou més del rock o del pop, del punk o del heavy metal. Deixeu-vos d’hòsties i obriu-vos d’orelles. Feu-lo sonar i el que trobareu a Live At The Harlem Square Club, 1963 és molt més que un àlbum en viu, és un regal per a l’ànima, és una càpsula que et transporta en el temps a una època, a un club on pots sentir un dels gegants de la música exhibint talent davant d’una audiència entregada. Sense trampa ni cartó, tal com raja. Tal com era i com va viure Sam Cooke, algú que, tal com es diu a The Two Killings of Sam Cooke, «no va comprendre els límits que un negre no podia traspassar en el temps que li tocà viure».

Bifurca