First Rays of the New Rising Sun

First Rays of the New Rising Sun (MCA 1997)

Jimi Hendrix

Com hauria continuat la carrera artística de Jimi Hendrix si no haguera mort prematurament? Quina hauria estat la seva evolució musical? Han estat, aquestes, qüestions recurrents a les quals, examinada i disseccionada la seva curta discografia una i mil vegades, arriben els estudiosos o simplement aficionats del geni de les sis cordes. No són preguntes sobreres atès el talent musical del guitarrista. Hendrix era un artista en constant moviment i durant la seva curta estada en aquest món ja ho havia demostrat. Havia arribat a Anglaterra el 1966 i havia vehiculat durant dos anys la seva música amb la Jimi Hendrix Experience. Exuberància guitarrera, blues i psicodèlia. I rock és clar. Però aviat s’havia cansat, sobretot quan els fans insistien que toqués amb les dents o d’esquena, números escènics amb els quals havia impactat al principi, però que havien deixat d’interessar-li. Havia dissolt l'Experience i format una nova banda, Band of Gypsys, d’efímera vida -només uns mesos- un power trio negre, amb els quals havia derivat cap al funk i el R&B. En el seu últim any de vida, Jimi havia establert contacte amb Miles Davis i se n’havia parlat d’una hipotètica futura col·laboració… Qui sap?

És impossible, doncs, especular sobre quina direcció musical hauria pres amb els anys Jimi Hendrix, però almenys podem fer-nos una idea aproximada de com podria haver estat el seu següent àlbum. Hauria estat el quart disc d’estudi si no hagués mort a l’ambulància anant cap a un l’hospital londinenc aquella matinada de setembre de 1970. D’això va la ressenya d’avui. D’això va First Rays of the New Rising Sun.

Som al mes de juny de 1970 i Jimi Hendrix per fi pot inaugurar els seus propis estudis de gravació. Electric Ladyland Studios, un projecte en el qual ha invertit temps i molts diners i del qual n’està orgullós. Uns estudis fets a mida perquè pugui desenvolupar tota la seva creativitat. Així que amb les cintes de les cançons que ha anat enregistrant els darrers mesos sota el braç i unes quantes que té al cap, Jimi entra als nous estudis acompanyat de Billy Cox al baix, Mitch Mitchell a la bateria -recuperat per a la causa en detriment de Buddy Miles amb qui no havia acabat gaire bé- i el seu enginyer de confiança Eddie Kramer. Seran deu setmanes de treball en els quals enregistra, mescla i prepara les versions definitives d’un bon grapat de cançons que han de formar part de la seva nova entrega discogràfica, després de dos anys. Deu setmanes de treball interrompudes per una gira europea que Jimi no vol fer, però necessita els diners per acabar de pagar els Electric Ladyland Studios. Hendrix vola cap a Londres el 27 d’agost i ja no tornarà. Mor tres setmanes després, el 18 de setembre.

Hendrix i l'enginyer Eddie Kramer treballant plegats a l'estudi.

Fem un salt endavant en el temps i situem-nos a la dècada dels noranta. Després d’una llarga disputa legal, la família de Jimi aconsegueix el control i els drets de la seva obra. Sota la marca Experience Hendrix comencen, doncs, reedicions i publicació de material pòstum més o menys inèdit però amb una consideració fonamental: el respecte a l’obra de l’artista. Obro un petit parèntesi per dir que no us podeu imaginar com s’ha arribat a maltractar en el passat el llegat de Jimi Hendrix; publicacions que van de refregits sense gens d’interés a llançaments de coses que havia deixat gravades però substituint algunes pistes per músics d’estudi o afegint-hi veus femenines, per posar alguns exemples. Això s’ha acabat. Des de llavors, les publicacions amb el nom de Jimi Hendrix són tractades amb cura, respecte, ben documentades, sempre amb els màsters originals -els que no s’han perdut- i amb l’enginyer Eddie Kramer, que havia treballat estretament amb Jimi, supervisant cada llançament i assegurant-ne la màxima qualitat de so.

First Rays on the New Rising Sun és el primer producte -descomptant les reedicions dels seus tres discos d'estudi- d’aquesta nova etapa i és una excel·lent carta de presentació. Disset temes, dels quals tots menys un -My Friend, un blues de marcada influència dylaniana, gravat a principis de 1968 amb, entre d’altres, Stephen Stills al piano- van ser enregistrats, arranjats i mesclats en aquelles frenètiques setmanes d’estiu als Electric Ladyland Studios de Nova York. I si us esteu preguntant quina és la direcció musical que havia pres Jimi Hendrix us ho diré aviat: Molt de funk rock musculós, unes dosis de R&B, poc blues, zero psicodèlia i, curiosament, tampoc n’hi ha rastre d’aquells elements jazzístics que puntejaven el seu anterior treball d’estudi, el monumental Electric Ladyland (1968). De fet, en les noves cançons Hendrix no s’aparta gaire dels paràmetres en els quals es movia amb Band of Gypsys. Potser el problema d’aquell power trio era el bateria Buddy Miles, i d’aquí ve que Jimi torni a contactar amb Mitchell -bateria de la Jimi Hendrix Experience- per enregistrar els nous temes i incorporar-lo a les aparicions en directe que farà al llarg de 1970.

Un dels darrers shows de Jimi Hendrix. Illa de Wight (UK), 30 d'agost de 1970

Hendrix havia preparat, doncs, un àlbum eminentment rocker. Freedom i Izabella són el que es diu un one-two punch, que situen l’oient immediatament en el carril per on avançarà el nou àlbum. Múltiples capes d’una guitarra que sona inconfusible i una base rítmica funky a càrrec de Cox i Mitchell que s’adapta com un guant als riffs de Jimi. Idèntic patró segueixen Dolly Dagger i Night Bird Flying, que Jimi havia decidit que serien el single i cara B respectivament de l’imminent llançament. Potser sí que, tal com diuen alguns, el disc resulta una mica desequilibrat per la profusió de temes “potents”, però no crec que ningú pugui queixar-se de la inclusió de cançons com Room Full of Mirrors -gran moment percussiu a càrrec de Buddy Miles en una de les comptades aparicions a l’àlbum- Ezy Rider -pel meu gust, el millor riff d’aquest catàleg- Straight Ahead o I’m From the Storm -un altre riff per a la col·lecció, magníficament doblat pel baix de Billy Cox-. En cas que algú tingui alguna objecció al respecte, Hendrix ens obsequia amb dues esplèndides balades. Angel que ja us dic ara que no té res a envejar a la arxiversionada Little Wing i la delicada Drifting on Jimi aconsegueix un efecte màgic filtrant el so de la seva guitarra a través de l’amplificador d’un orgue.

Alguns han volgut veure en Hey Baby (New Rising Sun) la mostra de la nova direcció musical que cercava Hendrix. No ho sé; jo, a banda de considerar-lo el millor tema de l’àlbum, “només” veig a Jimi explorant les possibilitats melòdiques d’un instrument, la guitarra elèctrica, que ell va revolucionar. És curiós com encara avui hi ha gent que sent a parlar de Jimi Hendrix i automàticament evoca la figura d’un guitarrista espectacular i una presència escènica brutal i oblida que, a més de ser un bruixot de les sis cordes que en molts aspectes no ha estat superat, Jimi era un fantàstic escriptor de cançons. Només heu de repassar la seva discografia per comprovar-ho. Hey Baby (New Rising Sun) és una altra mostra de la seva qualitat compositora. La cançó estava pràcticament acabada, però Jimi encara no estava satisfet amb la seva interpretació vocal. Kramer va haver d’utilitzar una pista vocal alternativa per a la seva publicació i és per això que podem sentir a Jimi preguntar “Is the microphone on?”. Detalls que haurien estat polits, però que avui resulten emocionants escoltar-los així.

El tema escollit per ocupar el darrer lloc de l’àlbum, Belly Button Window, un blues amb només Jimi a la veu i guitarra, és clarament una demo treballada -i inacabada- aquella darrera setmana d’agost. La tria no és casual, amb ella Kramer ens revela una veritat que plana al llarg de tot el disc: “Estic segur que Hendrix haguera fet una cosa diferent amb la cançó abans de publicar-la, però, així i tot, és un tema guapo que havia de ser-hi”.

First Rays of the New Rising Sun compila temes apareguts en discos pòstums com Cry of Love
Rainbow Bride i War Heroes

En realitat Kramer és honest. First Rays of the New Rising Sun no pot ser considerat com el que havia de ser el quart àlbum de Hendrix, almenys no en el sentit estricte, simplement perquè no sabem quines serien les versions definitives aprovades per Jimi. Tenim, cert, un parell de manuscrits del nostre home on apareixen escrits els títols de les cançons i algunes d’elles semblen versions ja acabades, però Jimi era un perfeccionista i no era estrany que canviés d’opinió a darrera hora si pensava que encara podia millorar una cançó. Només us posaré l’exemple de la magnífica Earth Blues, un tema d’arrels R&B amb tocs souleros. Jimi la va enregistrar amb Band of Gypsys el desembre de 1969, un mes després va contactar amb les Ronettes perquè afegissin els cors -una meravella!- però no va quedar satisfet, així que el va tornar a treballar als Electric Ladyland, esborrant la pista de Buddy Miles i substituint-la per la bateria de Mitch Mitchell; tampoc li va plaure, de manera que deixar la mescla final per a més endavant. Al final va ser Kramer qui se’n va encarregar mesos després de la mort de Jimi intentant interpretar què perseguia el geni de Seattle. Aquesta és la versió que escoltem a First Rays of the New Rising Sun. Per cert, tampoc és segur que aquest fos és títol de l’àlbum -Hendrix l’havia esmentat alguna vegada, però també n’havia parlat d’altres títols com Straight Ahead-. Igualment, Jimi també havia especulat que el següent àlbum seria triple i portaria el títol de People, Hell And Angels i més tard havia dit que primer publicaria un àlbum senzill seguit d’un doble… instrumental!

I ara que us ha quedat clar tot això que he explicat en el darrer paràgraf, deixeu-me dir que aquesta compilació que recull disset temes -no, no n’hi ha cap inèdit, tots ells han estat publicats en diferents llançaments pòstums de Hendrix- és el més semblant que tindrem mai al que Jimi hauria publicat si hagués arribat viu al mes d’octubre, data prevista per al nou àlbum. I, no menys important, First Rays of The New Rising Sun, impecablement presentat i cuidat fins al darrer detall, aguanta perfectament al costat de la seva trilogia màgica que conformen Are You Experienced?, Axis Bold as Love i Electric Ladyland. I això, amics, com podeu imaginar és garantia que es tracta d’una altra obra mestra. Imprescindible per a tots els que, tants anys després, continuem estimant la música de l’inigualable Jimi Hendrix.

Bifurca

Actually

Actually (Parlophone 1987)

Pet Shop Boys

Som, probablement, davant d'un dels discos importants de la seva dècada. Perquè, més que un disc, es tracta d'una fotografia sonora d'una època. Es pot expressar la inquietud i el desassossec d'una societat amb bones cançons i, així, convertir el resultat en una referència a l'hora de valorar la música i el Zeitgeist del període? Segurament a tots ens vénen al cap multitud d'exemples de discos així de valuosos, en molts estils, i en períodes molt diferents. Doncs bé: Actually, el segon –si descomptem Disco, un àlbum de remescles aparegut a finals de 1986– treball dels Pet Shop Boys, és un d'aquests exemples.

Neil Tennant (veu, teclats i guitarra ocasionals) i Chris Lowe (teclats) es van conèixer el 1981 a una botiga londinenca anomenada Chelsea Electrical, de King's Road; per aquella època Tennant treballava a la redacció de la revista juvenil musical Smash Hits, i Lowe era estudiant d'arquitectura amb coneixements de piano i de trombó, instrument que havia tocat al grup-orquestra One under the eight. Tots dos formaren els Pet Shop Boys per a explorar l'afició comuna que tenien per la música disco, el funk i l'emergent escena hip-hop dels EUA –de fet, Tennant deia que "Pet Shop Boys" li agradava perquè semblava el nom d'un grup anglès de rap– i mesclar-la amb la influència dels grups electrònics del moment, sobretot Kraftwerk.

Durant la seva etapa de periodista i crític, Tennant concertà una entrevista a Nova York amb un dels seus ídols, el compositor i productor nord-americà Bobby Orlando (responsable d'alguns èxits electro-disco dels primers anys 80) i aconseguí que produís algunes cançons que Lowe i ell havien compost; entre d'altres, la primera versió del que seria un dels superèxits del grup, West End Girls. Les coses, però, no funcionaren a la primera, i aquesta primera versió no passaria de ser un tema de culte a Europa central; només amb l'arribada de Stephen Hague (productor ja al darrere d'alguns hits recents dels OMD) la fortuna els començà a somriure: una nova versió de West End Girls arribaria al número 1 i seria el tret de sortida oficial d'una de les trajectòries més brillants i més triomfadores del món del pop electrònic.

Aquí començà tot:
la botiga on Neil i Chris es van conèixer

Però, tot i que el primer disc del duet (Please, de 1986) ja va tenir una molt bona acollida, no seria fins a l'edició d'Actually un any i escaig més tard que els Pet Shop Boys van fer el salt definitiu a megaestrelles. Per què? A qualsevol de les seves deu cançons podem trobar respostes a aquesta pregunta. Des de la superballable One More Chance –escrita amb Bobby Orlando i ja enregistrada amb ell el 1984– fins a la grandiosa i elegant King's Cross, passant per la melancòlica Rent –una balada que originàriament havia estat una pista ballable estil Hi-NRG– o It's a Sin, la reina indiscutible de l'àlbum amb la seva producció barroca i efervescent: totes aquestes cançons mostren, tant en el so com en la temàtica, imatges líriques i musicals que han arribat a l'actualitat sense perdre ni una unça de frescor ni de vigència.

Actually és un àlbum de contrastos, amb temes hedonistes i peces amb preocupació social, i encara van tenir temps per a recuperar una antiga estrella del pop dels 60 del semioblit en què es trobava: es tracta de la Dusty Springfield, que –després d'intenses negociacions– va acceptar de cantar amb Neil Tennant una de les millors cançons del disc: What have I done to deserve this?, escrita per Tennant, Lowe i la nord-americana Allee Willis –coneguda també per haver col·laborat en la composició d'I'll be there for you; sí, el tema de la sèrie Friends!– i on interpreten una parella d'enamorats en crisi llençant-se els plats pel cap, cosa que té la seva gràcia si pensem que Tennant és gai i Dusty Springfield era lesbiana. També parla d'enamorats Rent, però des d'un punt de vista més cínic: en aquesta ocasió Tennant s'imagina la relació secreta entre un polític famós i una dona de companyia, expressada quasi en termes mercantils, enumerant les coses que ella obté a canvi –i per això la tornada diu "I love you, you pay my rent"– amb un aire que oscil·la entre l'agraïment i la resignació.

Un altre dels temes hedonistes que comentava anteriorment és –a banda de One More Chance, que obre el disc en versió llarga, i amb una línia de seqüenciador molt semblant al superèxit I Feel Love, de la Donna Summer i el productor disco Giorgio Moroder– justament el que tanca la primera cara de l'àlbum, Hit Music, amb una línia de baix inspirada en la melodia del famós Peter Gunn's Theme, del Henry Mancini (i que poc abans havia estat versionat pel grup d'electrònica experimental Art of Noise) i on Tennant sembla exposar alegrement l'atmosfera festiva de les discoteques al ritme dels èxits del moment; aquest optimisme, però, és enganyós, i la cançó baixa de revolucions i es transforma radicalment durant el seu últim minut, com qui passa de l'alegria i el descontrol al cansament i la ressaca després d'una nit a la pista de ball, o com si el seu protagonista, de sobte, fos conscient de tota la gent amb qui ha compartit moments de diversió i que han desaparegut –de vegades tràgicament– de la seva vida.

A l'Old Grey Whistle Test. Un Emulator II, un Yamaha DX1, dos Fairlights...
Això sí que és "Top Gear"!

En tot cas, i com deia al principi, It's a Sin és (en la meva humil i personal opinió) l'estrella d'aquest Actually, i no tan sols per haver arribat al número 1 britànic, ja que té tots els ingredients necessaris per a triomfar: un so excel·lent (amb samples de cors i d'orquestres, ambientació d'esglésies i fins i tot el compte enrere de la nau Saturn V, de les operacions especials de la missió Apollo XI de 1969), un vídeo dirigit per Derek Jarman amb múltiples referències als set pecats capitals –no es podia saber– enmig d'un ambient quasi inquisitorial, i una lletra on Tennant recorda amb ressentiment els seus anys a una escola catòlica i la severitat religiosa amb què va ser educat –i que motivà tota una sèrie de reaccions: des de la crítica per part d'un professor de Neil a Newcastle fins a l'aparició del duet a la portada de War Cry, la revista de l'Exèrcit de Salvació–.

Aquesta, però, no va ser l'única polèmica que generà la cançó: el cantant i productor Jonathan King els acusà d'haver plagiat els acords de Wild World, tema amb què Cat Stevens havia tingut un cert èxit cap a l'any 1970. Els Pet Shop Boys presentaren una querella contra King i els tribunals els donaren la raó; Lowe i Tennant decidiren de donar els diners de la indemnització a obres benèfiques. Però la semblança més sorprenent és amb un altre gran èxit de la música disco dels anys 70: I Will Survive, de la Gloria Gaynor. De fet, si escolteu una versió instrumental d'It's a Sin i intenteu cantar els famosos versos (ja sabeu: "First I was afraid, I was petrified" i tota la resta) resulta que les melodies són compatibles durant una bona estona; de fet, el mateix Neil Tennant ha arribat a fer un medley en directe amb les dues cançons.

No abandonem els números 1: ara és el torn de Heart, una peça romàntica, amb una producció més modesta però igualment excel·lent –amb els acords de les cordes "Marcato Strings" d'un E-mu Emax i la veu de Tennant samplejada per a la melodia principal– i que, al principi, Lowe i Tennant volien cedir ni més ni menys que a Madonna, però no volgueren arriscar-se a rebre una desalentadora negativa i se la van quedar per a ells mateixos (curiosament, anys després la Reina del Pop confessaria ser una gran fan dels Pet Shop Boys). La seva versió 7" (amb un aire més pròxim al disco, plena de guitarres wah-wah cortesia de J. J. Belle, i amb syndrums molt prominents) vingué acompanyada per un altre gran vídeo (dirigit aquesta vegada per Jack Bond) que recrea el mite de Dràcula a un castell eslovè on Ian McKellen (un actor britànic també gai) fa de vampir que trenca una parella acabada de casar i li roba la núvia (!) a Neil Tennant mentre Lowe fa de xofer despreocupat. Quan s'ha considerat els Pet Shop Boys com els reis de la ironia és per detalls com aquest.

Amb la Dusty Springfield a la cerimònia dels BRIT Awards (1988)

Entre aquests dos números 1 trobem al disc I Want to Wake Up, una cançó sobre un malson, que –sense ser dolenta– és, potser, la més discreta de tot l'àlbum. Com en el cas d'In the Mood al disc Forever Young, dels Alphaville (ja ressenyat aquí per un servidor), estar col·locada entre dos números 1 no li va fer cap favor, però així i tot té moments interessants, com ara un pont amb una combinació d'acords curiosa, referències a èxits com Tainted Love i Love is Strange i una veu robòtica –gràcies a l'ús d'un vocòder– que acompanya la tornada on Tennant recita insistentment "I want to wake up".

Però on el vocòder adquireix un paper quasi protagonista –a veure, que no estem parlant tampoc de Kraftwerk– és a Shopping, una de les cançons amb temàtica social d'Actually. Inspirada –segons confessió pròpia– en el tema superfunky Word up dels Cameo, sembla parlar de les compres compulsives, però al text Tennant critica la venda –com a part de la política privatitzadora dels tories– d'empreses estatals com ara British Telecom o British Gas ("We're buying and selling your history / How we go about it is no mystery"). A la tornada Tennant i el vocòder reciten junts el títol ("We're S-H-O-P-P-I-N-G, we're shopping") i al pont, enmig d'un festival de percussions llatines, el cantant comenta una frase relativa a aquesta política ("Everything's for sale") sentida a la Casa dels Comuns, la cambra baixa del parlament britànic. Com a curiositat, cal dir que Shopping ha servit com a sintonia de diversos programes o documentals sobre economia de la BBC, cosa que no deixa de tenir un punt irònic (ja hi tornem a ser amb la ironia!).

Tant Shopping com la meravellosa It Couldn't Happen Here tenen en comú l'ús intensiu del Fairlight (sí, els Pet Shop Boys també han fet servir el famós so ARR1, com els Tears for Fears al superèxit Shout). En el cas de la segona –escrita amb la col·laboració de l'Ennio Morricone–, a més, compta amb arranjaments de corda cortesia de l'Angelo Badalamenti... Però, ai las, el productor no es va recordar de reservar una sessió amb una orquestra –aquesta era la idea inicial del Neil Tennant– i els PSB van haver de recórrer al talent del teclista Blue Weaver, que en dos dies va transcriure i programar-ho tot fent servir la col·lecció de sons orquestrals del Fairlight III, de molt recent aparició. El resultat és un altre bon exemple del que es pot aconseguir amb talent i aprofitant els recursos de la tecnologia musical, i la lletra... Buf, és d'aquelles que impacten, ja que fa referència a les reflexions errònies que Tennant i un amic seu anomenat Christopher Dowell havien fet sobre la SIDA, pensant que no afectaria gaire la Gran Bretanya ("I may be wrong / But I thought we said / It couldn't happen here"). Tristament, quan Tennant va escriure la lletra, Dowell ja havia contret la malaltia i moriria el 1989. Recordeu com parlàvem abans del final melangiós de Hit Music? Doncs It Couldn't Happen Here sembla la seva continuació, o la seva conclusió tràgica.

En directe a la gira Performance (1991)

La següent cançó amb temàtica social –i una altra de les meves preferides– és una mirada cap a una zona depauperada de Londres; concretament, a l'estació de trens on s'acumulen les il·lusions de la gent que hi emigra des del nord-est de la Gran Bretanya amb la il·lusió de poder prosperar a la capital, il·lusions que sovint esdevenen frustracions per la impossibilitat d'aconseguir feina ("Someone told me Monday, someone told me Saturday") i frustracions que esdevenen malestar i aldarulls reprimits per la policia ("The man at the back of the queue was sent / To feel the smack of firm government") i que donen com a resultat un ambient marginal, amb drogues i prostitució: sí, parlem de King's Cross, que tanca el disc d'una manera majestuosa i elegant però, alhora, amb la preocupació lírica de no saber si el protagonista trobarà mai el que busca ("Wake up in the morning and there's still no guarantee") sobre un fons instrumental de primera qualitat.

Quin deu ser el secret dels cinc milions de còpies venudes arreu del món d'Actually? Per què l'he considerat com un dels discos importants de la dècada? Potser perquè els comentaris sobre el capitalisme privatitzador dels governs de la Margaret Thatcher i els temes sobre la pobresa o la SIDA el converteixen en un retrat de la Gran Bretanya de l'època –el mateix Neil Tennant reconeixia que el disc es podia interpretar com una crítica al thatcherisme–; o potser pel gran èxit dels seus singles –tots quatre entraren al Top 10 britànic, destacant entre tota una massa de posicions privilegiades pràcticament arreu del món– dintre d'un àlbum musicalment ben cohesionat i amb un so excel·lent que, encara avui, continua sumant adeptes; si serveix com a dada, a Finlàndia Actually va tenir més bones vendes que el Thriller de Michael Jackson. Diguem que es tracta de l'època de més èxit dels Pet Shop Boys, anomenada per ells mateixos "La Fase Imperial", durant la qual aconseguirien que quatre senzills coronessin les llistes de llur país natal, dos dels quals serien singles d'aquest disc i un tercer que, si bé va ser enregistrat durant aquesta època –la fenomenal versió d'Always on my Mind, de l'Elvis Presley–, no va aparèixer en format LP fins a l'edició d'Introspective (1988) i, a més, amb durada de maxi-single (més de nou minuts, poca conya!) i mesclada amb un tema propi, In my House.

Per a promocionar Actually, els Pet Shop Boys van fer servir una tàctica especial. En aquells primers anys no feien concerts, argumentant que una posada en escena tan teatral com la que volien implementar era massa cara de mantenir al llarg d'una gira mundial (un raonament similar al dels Pink Floyd per a justificar els pocs concerts de la gira de presentació de The Wall). Per tant, van prendre una decisió sorprenent: rodar una pel·lícula! I així és com It Couldn't Happen Here (dirigida també per Jack Bond, on Tennant i Lowe anaven acompanyats per actors de prestigi com Joss Ackland) va fer la seva aparició a la gran pantalla, argumentant que cada estrena del film a una nova ciutat seria com una visita durant una gira mundial. Si bé cal aplaudir l'originalitat de la proposta, el resultat és, sent generosos, surrealista; si més no, diverses de les seves escenes formarien part del vídeoclip d'Always on my Mind.

Doncs sí, és un pecat no escoltar-los...

El perfil dels Pet Shop Boys com a artistes i compositors no ha deixat de créixer des d'aleshores: el 1989 ja col·laboraren amb la Liza Minnelli en el disc Results (que inclou, entre d'altres, una versió orquestral de Rent) i continuarien treballant amb la Dusty Springfield component i produint cinc temes de l'àlbum Reputation. També li escriurien Confidential a la Tina Turner i contribuirien al disc de debut del grup Electronic, format per Bernard Sumner (dels New Order) i l'exguitarrista dels Smiths, Johnny Marr. Encara el 1989 Lowe i Tennant van fer, per primera vegada, una minigira que els portà als escenaris de Hong Kong, el Regne Unit i el Japó en un total de 14 actuacions. Des d'aleshores han continuat publicant discos sense presses però sense pauses i, ara sí, visitant els escenaris d'arreu del món amb algunes sorpreses: el 1991, durant la gira Performance, Axl Rose –qui ho havia de dir, eh?– els demanà al backstage que per què no tocaven Being Boring si, malgrat no haver estat un superèxit, era un dels millors temes de Behaviour (1990). Té bon gust, l'amic Axl...

Com imagino que ja deu haver quedat clar al llarg d'aquestes línies, Actually és un dels meus discos predilectes, no tan sols per les bones cançons que el formen, sinó també pels bons records que em porta: un temps en què l'escoltava gairebé a diari (en casset i amb el walkman, és clar), el comentari d'un DJ radiofònic dient després de punxar It's a Sin, amb molta raó, que "és un pecat no escoltar la seva música"... Però sobretot, quan penso en Actually, em veig amb onze anyets davant la televisió, mirant un programa d'actualitat musical, i gaudint amb els vídeoclips dels senzills publicats d'aquest disc entre els d'altres artistes d'èxit del moment, com ara George Michael, Bruce Springsteen, Rick Astley, Joe Cocker... Han passat molts anys des d'aleshores, però els discos de bona part d'aquells grups i cantants continuen tenint la meva admiració i un lloc a la meva memòria. I Actually, evidentment, també.

Dr. Sampler

A Bird Called Angola

A Bird Called Angola (Dixiefrog 2011)

The Delta Saints

Malgrat ser de Nashville, o justament per això, The Delta Saints no són una banda de country. No, això seu és el blues i el southern rock, amb una retirada al rock dur. Una mena d’encreuament entre els Allman Brothers i Led Zeppelin. Mireu que fàcil és despatxar una ressenya en tres línies.

Doncs no ho faré, perquè aquesta banda mereix molta més atenció, o més ben dit la mereixia atès que el 2018 van cessar la seva activitat amb un comunicat en què explicaven que es prenien un descans indefinit. Un parèntesi que avui dia, i que jo sàpiga, encara dura. Però, encara que la seva trajectòria amb prou feines va ocupar una dècada, The Delta Saints van tenir el seu moment podríem dir de glòria, sobretot a Europa. Només dues referències discogràfiques, dos EP editats als EUA -Pray On (2009) i A Bird Called Angola (2010)- van ser suficients perquè promotors europeus arrisquessin a portar-los al nostre continent i la veritat és que no van decebre. Les seves gires a principis de la passada dècada deixaren tan bones sensacions que el segell Dixiefrog va posar en circulació, una edició només per Europa, un àlbum amb el títol A Bird Called Angola que contenia les cançons -onze en total- compreses en els dos primers EP americans. Aquest és el disc que tinc a les mans i del qual us en parlaré avui.

És innegable la tradició i les fonts de què beuen aquesta jove banda americana, i no trigareu gaire a comprovar-ho. De fet, serà en el mateix moment que soni A Bird Called Angola, primer i probablement el millor tema del disc. És aquest un tema passat pel mateix patró que el que feien servir els Allman Brothers, potser amb toc sonor més modern que s’emmiralla amb els Black Crowes. Com acostumo a dir, si voleu sons innovadors, amics, haureu de buscar altres àlbums, perquè aquest deixa clares les intencions des del primer moment. Així que ja ho sabeu, el disc pivota sobre el blues, el swamp rock (Swamp Groove!), els dobros, el southern rock i totes aquestes coses al marge de les modes que tant ens agraden a alguns.

The Delta Saints en viu. Bilbao 2015 (Foto Mr. Duck)

Si faltava algun altre ingredient el trobaren a Good in White, quan apareix el fantasma dels Led Zeppelin més “pantanosos”; un tema dens com les aigües que corren pel fons del Mississipi i on de propina trobem una mena d’espiritual al final del tema, amb un predicador que acaba cridant “Go down to the river and pray”. I quan sona el fantàstic Company of The Thieves -en una onda molt similar a Good in White- ja podem citar un parell de trets definitoris -influències a banda- del so dels Delta Saints. El primer que cal dir és que la veu del cantant i líder Ben Ringel, està per sobre d’almenys el 90% dels vocalistes que circulaven per la dècada passada. Quina potència! Alguns l’han comparat amb Joe Cocker, però si jo haguera de citar un sol nom, no m’ho pensaria un minut: el gran i enyorat Chris Cornell, vocalista de Soundgarden. L’altre aspecte que caracteritza la música dels Delta Saints -almenys en aquest disc perquè acabaria desapareixent en el futur- és el protagonisme de l’harmònica de Greg Hommert, present en gairebé tots els temes de l’àlbum.

El fet que les cançons que integren aquest A Bird Called Angola no segueixin l’ordre de publicació dels EP i estiguin intercalades, em fa pensar que segueixen un criteri deliberat. Suposo que han decidit situar al principi les tres cançons més contundents, perquè a partir d’aquí l’àlbum entra en una fase més tranquil·la per tornar a apujar el to al final. Steppin’ té l’aire de les llargues jams que acostumaven a interpretar els Allman Brothers, en aquest cas a partir d’uns compasos inicials de blues acústic anar desenvolupant el tema fins allargar-lo més enllà dels cinc minuts. Si a Good in White feien servir la figura del predicador a Momma dibuixen unes pinzellades de gòspel. Pray On és el que podríem anomenar blues rural que comença bé, però que perd una mica de gas cap al final, malgrat els esforços vocals de Ringel per mantenir el pols. Una onda similar, però molt més vibrant, segueix Callin’ Me Home on no falten les referències al mite de Robert Johnson “devil is calling me home”.

Si escolteu l’àlbum no us passarà desapercebut el fet que, tot i tenir els fonaments profundament arrelats en el blues i en els sons més tradicionals de la música americana, aquesta banda -especialment la seva secció rítmica- té un toc funk en algunes de les seves cançons. Alguns han volgut veure en ells una mena de banda de fusió com les que sorgiren durant la dècada dels noranta del segle passat. Sincerament, no crec que sigui el cas, però és cert que aquest groove ja l’apunten al tema inicial A Bird Called Angola, el fan servir a Voodoo Walk per tornar a apujar de revolucions el disc i ho rematen amb el tema final Train Song, una magnífica manera d’acabar l’àlbum a un ritme vertiginós de locomotora -ho sento, no podia deixar passar l’expressió- sense frens. Quedeu-vos pel mig amb la fantàstica 3.000 Miles i el gran solo de guitarra del disc en la millor tradició del southern rock.

Una llàstima no haver pogut veure en directe de The Delta Saints, perquè van estar pel nostre país unes quantes vegades la dècada passada. Tothom coincideix que el seu repertori guanyava en directe i els seus concerts eren excel·lents. Tant de bo posin punt final a aquest parèntesi d’inactivitat i puguem ben aviat tornar a gaudir d’aquesta banda i de la seva música en viu.

Bifurca

Led Zeppelin

Led Zeppelin (Atlantic 1969)

Led Zeppelin

Que n’és de difícil a hores d’ara escriure alguna cosa si no original, sí interessant, que no s’hagi explicat gaire sobre un dels debuts més exitosos d’una de les bandes fonamentals de la història del rock’n’roll. Ja us dic ara que no ho aconseguiré, però almenys el visionat d’aquest documental estrenat el 2025 que porta per títol Becoming Led Zeppelin m’ha donat l’excusa perfecta per parlar-vos de l’àlbum que es coneix com a Led Zeppelin I.

Estrenat als cinemes i ara disponible en plataformes digitals, Becoming Led Zeppelin és el primer documental autoritzat per la banda i en el que participen a més els tres membres supervivents, Jimmy Page, Robert Plant i John Paul Jones (fins i tot se sent la veu de Bonham en una entrevista inèdita de 1971). No és que aporti grans novetats al que ja es coneix de la banda, però té a favor el fet que compta amb les declaracions dels protagonistes i que no pretén ser exhaustiu. Becoming Led Zeppelin se centra en els primers divuit mesos de vida de la banda, un període crucial que contempla el naixement i ascens fulgurant del dirigible.

Led Zeppelin és la criatura de Jimmy Page i a ell li devem tot el que va venir després. Reputat músic de sessió -malgrat només tenir 24 anys- i guitarrista de l’última encarnació de the Yardbirds (banda britànica amb més prestigi que èxit, val a dir) Page va saber copsar en aquella darrera gira americana per on anirien els trets pel que fa als gustos del públic i el seu cap ja rumiava la direcció de la música que volia fer. De tornada a Londres i consumada la desbandada de the Yardbirds, Page agafaria la batuta del nou projecte -que de moment seria The New Yardbirds- i cercaria músics per a aquesta nova formació. Ara sabem que Robert Plant no era la primera opció, però un cop el va veure actuar va quedar clar que la plaça seria per ell. El mateix Plant va recomanar John “Bonzo” Bonham amic de la infància i bateria com Page no havia vist mai. John Paul Jones, un altre vell conegut dels estudis de gravació, multiinstrumentista i arranjador de cançons s’oferia per completar el quartet.

Estrenat aquest 2025, Becoming Led Zeppelin documenta els primers
mesos de vida de la banda.

Molt se n’ha parlat de l’episodi del soterrani de Gerrard Street, al cor del Soho londinenc, aquell dia d’agost de 1968. És un dels moments que conformen la mitologia del rock’n’roll. I és un plaer veure la cara dels interessats quan ho recorden. El primer assaig, la primera vegada que van coincidir tots quatre en una habitació. Fetes les presentacions, Page va suggerir provar amb Train Kept A Rollin’. Em quedo amb el que diu Jones: “Vam començar a tocar i … la sala va explotar”. Tots coincideixen, aquell dia, només amb dues hores d’assaig, sabien que tenien alguna cosa gran a les mans. Una gira de deu dies per Escandinàvia per a complir compromisos contrets com a Yardbirds i el 25 de setembre entraven a enregistrar als Olympic Studios de Londres.

Jimmy Page tenia tan clar el so i la direcció musical que volia que en poc més d’una setmana l’àlbum estava enllestit. Light and Shade, com sempre li ha agradat dir. Llum i ombra, equilibri. Good Times Bad Times és el tema escollit per obrir foc amb un break de guitarra i bateria que sembla pensat per captar l’atenció de l’oient de manera immediata. “En els dies de la meva joventut, em van explicar què significa ser un home” canta Plant que tot just tenia 20 anys en aquell moment i, sense un sostre on dormir, s’havia instal·lat a la casa que Page tenia a Pangbourne la riba del Tàmesi. Fou allà durant els primers dies que Page li proposà “si pots cantar aquesta nota alta, tinc un arranjament que va perfecte per a aquesta cançó”. La cançó era Babe I’m Gonna Leave You, un tema folk que havia enregistrat anys enrere Joan Baez i a fe de deu que Plant arriba a la nota demanada -de fet Plant en els primers anys no tenia límit, fins al punt que Jones la primera vegada que el va sentir cantar va pensar “et faràs mal!”. No cal dir que la versió que Led Zeppelin enregistra de Babe I’m Gonna Leave You amb les guitarres de Page i la bateria de Bonham i la potència vocal de Plant resulta tant irreconeixible com explosiva. Un parell de blues elèctrics acreditats correctament a Willie Dixon -un tema polèmic, el dels drets d’autor, en la història de Led Zeppelin com anirem veient- on, a banda de mostrar el seu amor pel gènere, serveixen per al lluïment de Page com a guitarrista -I Can’t Quit You Babe- i també per a Jones a You Shook Me que alterna solo d’orgue amb el guitarrista -atenció al final del tema amb un Robert Plant estratosfèric!-.

John Paul Jones, a més de baixista i arranjador de cançons per encàrrec en la seva etapa de músic de sessió, havia fet les primeres passes com a músic en l’adolescència tocant l’orgue de la parròquia. A ningú sorprendrà doncs que seva és la introducció a Your Time Is Gonna Come. Sempre he trobat estranya aquesta cançó en el repertori de Led Zeppelin a mig camí entre el folk i el rock. Té, a més, una tornada particular que es fon directament amb Black Mountain Side, “adaptació” d’una cançó popular irlandesa que Jimmy Page converteix en una virtuositat instrumental de reminiscències hindús amb la guitarra acústica, ajudat amb la percussió pel músic Viram Jassani.

The New Yardbirds a.k.a. Led Zeppelin, Escandinàvia. Setembre 1968.

Però les peces cabdals, els temes claus i aquells pel qual sempre serà recordat el debut de Led Zeppelin són tres. Dazed and Confused, una altra “adaptació”, ehem, que es convertiria en l’element central dels seus concerts durant molt de temps. Dels sis minuts i mig de la versió d’estudi -que ja inclou un solo amb l’arc del violí- als gairebé tres quarts d’hora a què arribaven durant els shows de la gira americana de 1975. Dazed and Confused amb les seves diferents seccions (blues, interludi psicodèlic amb arc de violí, solo de guitarra vertiginós, retorn i final apoteòsic) funciona com un compendi dels elements que farien de Led Zeppelin la banda definitiva dels setanta: l’espectacular rang vocal de Plant, el ritme granític i la vegada imaginatiu del duo Bonham/Jones i la tècnica i el virtuosisme a la guitarra de Jimmy Page. L’única “pega” és que Page se n’apropià d’un tema que era de Jack Holmes, cantautor americà d’aquella època. Cert que Page va canviar els arranjaments de la cançó i que va afegir una nova lletra (juntament amb Plant) però el cas és que Holmes mai va aparèixer als crèdits ni rebre cap compensació. No va ser fins al 2011 que, amb el tema ja els jutjats, la situació es va resoldre entre passadissos en termes econòmics i en l’acreditació de Dazed and Confused que des d’aquell dia apareix el terme “inspirat per Jake Holmes”.

Mentre escric aquestes lletres tinc un ull posat a Back to the Beginning, concert homenatge que s’està fent a Ozzy Osbourne, vocalista de Black Sabbath i que posa fi a la seva carrera en directe (Ozzy va morir pocs dies després). Penso que, segurament, el fantàstic debut de Black Sabbath pot ser considerat el primer àlbum de heavy metal de la història. Però si parlem de cançons abans va Communication Breakdown. Sec, dur, directe a la jugular, només són necessaris dos minuts i mig. Riff immortal, poder vocal, velocitat… amb el temps Led Zeppelin escriurien temes més sofisticats, memorables, que els obririen les portes de l’èxit multitudinari… però jo -i em consta que alguns irreductibles també- sempre preferiré aquesta primera encarnació de la banda, primària, crua, urgent. Acaben el disc amb How Many More Times que, ja em perdonaran, ni Howlin’ Wolf (How Many More Years) ni Albert King (The Hunter) han vist un duro, quan està claríssima la “influència” de tots dos. Això no treu que l’arranjament de How Many More Times és innovador i potentíssim, i que a més conté una magnífica improvisació de Rosie i el ja esmentat The Hunter.

Per a la gravació de Led Zeppelin es van invertir només trenta-sis hores d’estudi. El fet que Jimmy Page sabia exactament què volia i que la banda havia assajat intensivament el repertori les setmanes anteriors va ser determinant. Com ho fou que el guitarrista malgrat la seva joventut, ja era gat vell a l’estudi, incorporant, a més, idees pròpies a les tècniques de gravació. De la mateixa manera, el disc el va pagar ell de la seva butxaca juntament amb el mànager Peter Grant (quin personatge aquest, dóna no per una ressenya, per un llibre) i tots dos es van presentar amb les cintes a la seu d’Atlantic Records a Nova York. Les condicions de Page foren taxatives: El disc està gravat i no es toca ni una nota. Led Zeppelin és una banda d’àlbums, per tant, no es publiquen singles -i si es publiquen jo decideixo quin- si el voleu parlem i si no em convenç l'oferta me l’emporto a una altra discogràfica. Alguna cosa van veure en l’audició del disc els capos d’Atlantic perquè Page va sortir amb un contracte fabulós sota el braç. Un tracte com mai s’havia dispensat a una banda que ni tan sols tenia un single al mercat.

L’olfacte comercial de Page i Grant va fer que centressin la promoció de l’àlbum als EUA. Quan el disc es va publicar a Amèrica a mitjan gener de 1969, Led Zeppelin ja feia dues setmanes que eren de gira pel país. Només aquell any farien quatre tours americans. El públic va respondre a les explosives presentacions en directe que oferia la banda i el disc ja era un èxit quan la banda va tornar a Anglaterra. La reacció de la premsa va ser més tèbia i predominaren les crítiques negatives -avui fa gràcia rellegir la de Rolling Stone que titllava el disc d’autocomplaent i parlava de Page com un productor limitat i amb poca imaginació com a compositor-. Vist ara amb la perspectiva del temps, qui la va clavar va ser el periodista Felix Dennis del magazín alternatiu Oz “Led Zeppelin és un d’aquells àlbums rars que desafien la classificació o descripció immediata, simplement perquè és tan evidentment un punt d'inflexió en la música rock que només el temps demostra ser capaç de canviar-lo a una perspectiva eventual".

Les cartes estaven donades. El Zeppelin acabava d’enlairar-se i volaria més alt que ningú durant dotze anys. És cert que quan va caure ho va fer com si fos de plom -segur que no era aquesta la idea de Keith Moon quan se li va ocórrer el nom- però fins i tot en això va mostrar la seva grandesa.

Bifurca

Harlem River Blues

Harlem River Blues (Bloodshot Records 2010)

Justin Townes Earle

Confesso que no vaig saber que existia Justin Townes Earle fins que vaig llegir la notícia de la seva mort tot just ara fa cinc anys. Coneixia -una mica, no gaire- la música del seu pare, Steve Earle -en aquest punt un tòtem ja de la música americana- però no sabia que el seu primogènit també s’hi dedicava. Una sobredosi de fentanil i cocaïna se’l va endur amb només trenta-vuit anys i, inevitablement com passa sempre en casos així, proliferaren articles dedicats a la seva memòria i obra discogràfica. Va ser això el que em va posar sobre la seva pista i el primer que us puc dir ara mateix és com lamento saber que no tindrem més cançons d’ell.

Justin Townes Earle, o més ben dit la seva música, ha estat enquadrat en allò que es diu alt country o country alternatiu. Poc amic de les etiquetes que sóc, vaig i miro a la Viquipèdia què coi és això. El que em trobo és que el country alternatiu ve a ser un subgènere que “inclou actes que difereixen significativament en l'estil de la música country convencional…” i que els artistes i bandes que el practiquen “han incorporat influències de rock alternatiu, indie rock, punk rock, folk rock, rockabilly, bluegrass…”. Vaja, tanta xerrameca per al final concloure que estem parlant de música tradicional americana o, com es diu ara per abreviar, “americana”.

Segur que jo us ho poso més fàcil. Harlem River Blues, tercer disc de JTE sona a Elvis Presley, a Woody Guthrie, a Otis Redding i a Hank Williams. Sabeu què vol dir això? Que hi ha rock and roll, folk, soul, country i de propina blues i gospel. I que sentireu guitarres elèctriques, steel i acústiques, violins i harmòniques, secció de vents i ritmes marcats amb el contabaix, les mans i els peus. Onze temes i creieu-me quan us dic que no n’hi ha cap que abaixi el nivell d’un àlbum superlatiu.

Que Justin Townes Earle apuntava talent sense necessitar jugar la carta del seu cognom -el seu pare li va posar de segon nom Townes en honor a Townes Van Zandt- ja es va veure només dos anys després de publicar el seu primer EP, Yuma (2007), quan va rebre el guardó al millor músic emergent d’“americana” (AMA). El 2011 Harlem River Blues -la cançó- va ser reconeguda com a tema de l’any també en la mateixa categoria. No és estrany, Harlem River Blues, tema inicial de l’àlbum homònim, condensa en els seus escassos tres minuts tot l’esperit -com tot l’àlbum, val a dir- de la música popular americana. Aquí el teniu, fantasiejant amb la idea del suïcidi, ofegant-se en un riu -que fàcil és ara fer lectures premonitòries “digueu-li a la mare que l’estimo, al pare que ho vaig intentar i doneu-li els diners a la meva xicota i que se’ls gasti”- en un rockabilly rampant, guitarres i orgue Hammond amb cors gospel per rematar la jugada.

Justin Townes i Steve Earle,  o com el talent passa, almenys en aquest cas,
de pares a fills (Foto Jay Blakesberg)

No seria just deixar d’esmentar la banda que hi participa en el disc. Comandada per la guitarra de Jason Isbell -en aquell temps amics, tot i que van acabar malament, allargant-se el “mal rotllo” amb la vídua- i músics com Paul Niehaus al pedal steel o Skylar Wilson al piano i orgue. Gent experimentada que ha tocat amb bandes com Drive by Truckers, Calexico o Lambchop i que es mostren versàtils, pletòrics i a la vegada continguts quan convé. Fixeu-vos en One More Night in Brooklyn, la subtil instrumentació i com es va imposant un groove quasi jamaicà i el contrast amb temes que són pur rockabilly com Move Over Mama o Ain’t Waitin’ que perfectament podrien estar enregistrats als estudis Sun a mitjans dels 50.

És clar que hi ha country, només faltaria. Sentireu els violins i l’harmònica acompanyant l’acústica mentre Justin ventila els seus dimonis personals -la relació tempestuosa amb el pare, els amors perduts- a Wanderin’ o a Learnin’ To Cry, preciosa cançó on llueix la steel guitar i on, per moments, sembla que és Johnny Cash qui ens confessa que “ara que no mira ningú estic aprenent a plorar”. La baula que uneix el folk i el country apareix a Workin' for the MTA on, a través de la vivència d’un treballador del ferrocarril, torna a sortir la complicada relació amb el pare a causa de la seva absència. El mateix Steve Earle anys enrere havia reconegut la seva responsabilitat “quan no estava de gira, estava massa ocupat drogant-me”.

He deixat pel final el que pel meu gust és el millor de l’àlbum. Si Harlem River Blues com a tema inicial complicava les coses a l’autor a l’hora d’incloure algun tema que hi pogués competir, JTE se’n surt no amb un ni dos, sinó amb tres. Ja m’ho direu quan soni Slippin’ and Slidin’ i aquesta secció de vents a la Memphis Horns que et trasllada en carrossa al so Stax. I sense temps per refer-vos de l’impacte, sonarà Christchurch Woman, una love song on la veu profunda de Justin ens transmetrà tristesa i solitud “sé que no hauria d’estar aquí esperant-la sota la pluja, però continuo pensant que ella apareixerà a la volta de la cantonada…” en un magnífic tema amb reminiscències del Downtown Train de Tom Waits. I cap al final, i abans que un reprise a cappella de Harlem River Blues soni a tall de cloenda, Justin Townes Earle encara ens regalarà una altra petita meravella amb el títol de Rogers Park conduïda pel piano de Skylar Wilson- coproductor, a més, de l’àlbum- i la malenconiosa guitarra de Jason Isbell, que alguns diuen que podria encaixar perfectament entre les cançons de The River de Bruce Springsteen (que hi dius Xavi G.?).

J.T. L'homenatge del pare al fill perdut

Diuen que en la darrera conversa de Justin Townes i el seu pare Steve Earle, aquest li va fer prometre que no l’hauria d’enterrar. Malauradament, no va poder complir la seva promesa. Després d’anys de viure a la corda fluixa per culpa de les addiccions la seva mort, malgrat la seva joventut, no va ser cap sorpresa. Es truncava així una vida i una brillant carrera discogràfica que qui sap fins on podia el podria haver dut. No val la pena especular… Aixó sí, si us agrada Harlem River Blues i voleu investigar la seva obra n’hi ha per triar i remenar. Una recomanació personal és el seu següent disc Nothing’s Gonna Change The Way You Feel About Me Now (2012), encara que ara mateix no puc pensar en altre àlbum que el que va enregistrar son pare versionant les seves cançons, titulat simplement J.T. (2021). Un àlbum excepcional, no només per la seva càrrega emocional, sinó perquè tal com afirma Steve Earle “les millors cançons de Justin eren tan bones com les de qualsevol”. Harlem River Blues n’és la prova fefaent.

Bifurca

Another Budokan 1978

Another Budokan 1978 (Columbia 2023)

Bob Dylan

M’havia promès trigar uns quants mesos més a donar-vos la tabarra amb Bob Dylan, però no és que l’actualitat mani, ho fa la inspiració i en aquest cas que hagi entrat a casa el doble LP -sí, només hi ha edició en vinil- Another Budokan 1978, és motiu suficient perquè Mr. Zimmerman torni a ser protagonista en aquest blog.

Però per parlar-vos d’aquest nou àlbum en viu de Bob Dylan, primer he de fer-ho, no patiu, seré breu i indolor, de At Budokan (1979). La història va més o menys així: Any 1977, entre el fracàs estrepitós del film Renaldo i Clara -on Dylan ha posat de la seva butxaca més d’un milió de dòlars- i el divorci de la seva estimadíssima Sara, el nostre home ha quedat escurat. Molt. Tant, que accepta posar-se en mans d’una agència (Management III) especialitzada a reflotar artistes en crisi. La recepta que li proporcionen als seus mals és taxativa: Una gira mundial de grans èxits de la qual traurà un disc en directe i de passada promocionarà un nou disc d’estudi. Dylan accepta, quin remei, passa tot l’any de gira -Japó, Austràlia, Europa i Amèrica- publica un nou disc d’estudi -l’infravalorat Street Legal (1978)- i llança primer al mercat japonès i després a escala mundial, el polèmic (ja us ho dic ara) doble elapé en directe, At Budokan (1979).

El cas és que Dylan es presenta al Japó el febrer de 1978 per dur a terme al mític recinte del Budokan els onze concerts contractats amb una big band, on no hi falta res. Vents, coristes, flautes, violins, percussions… prenent com a model els espectacles de Las Vegas de l‘aleshores recentment traspassat Elvis Presley. Un contrast absolut amb les seves gires més recents tant pel que fa a la forma -més convencional amb The Band la gira del 74, caòtica i a l’estil de firaires itinerants a la magnífica Rolling Thunder Revue el 75 i el 76- com en el fons. El fons, quin fons? Doncs les cançons, amics, les cançons. Només Dylan sap per què fa les coses que fa, i si bé tenia assumit que la gira havia de ser dels seus greatest hits, que els promotors japonesos li exigissin per contracte un llistat de cançons que havia de tocar de forma obligatòria no crec que li fes gaire gràcia. És només una teoria, però em fa gràcia pensar que la cosa anés així: “Ah, voleu que toqui, aquesta i aquesta altra… No patiu, compliré el contracte escrupolosament”. I així amics és com tenim versions en clau de reggae d’immortals com Knocking on Heavens Door, Don’t Think It’s Alright o Shelter from the Storm, flautes a clàssics acústics com Love Minus Zero o aires de crooner en la interpretació de les cançons amargues de Blood on the Tracks com ara Simple Twist of Fate. El públic va omplir totes i cada una de les dates japoneses, Dylan va quedar encantat amb el repertori i els nous arranjaments -les variacions van ser mínimes al llarg de l’any- la seva economia es va recuperar de manera espectacular i la premsa musical s’acarnissà amb At Budokan, el qual va rebre crítiques que anaren de ferotges a demolidores. La meva favorita és una que vaig llegir que venia a dir que, tot escoltant el disc en directe, hom tenia la impressió que es tractava d’una banda de bar d’hotel fent versions de Dylan a altes hores de la matinada. Ha!

Làmina interior d'Another Budokan 1978.

Quaranta-cinc anys després d’aquells concerts, Columbia posa en circulació el material enregistrat a la capital nipona i ho fa bàsicament en dos formats: The Complete Budokan 1978, un box set que conté els dos concerts íntegres (28 de febrer i 1 de març) font del material que es va seleccionar per At Budokan, i en un doble LP de setze cançons que recull els temes que en van quedar fora -onze en total- més cinc versions diferents de temes ja publicats. Aquest darrer format -preu a banda- amb el nom d'Another Budokan 1978 és tot el que necessito i el tinc avui a les mans.

Deixeu-me dir-vos que mai em va fer el pes At Budokan. Si parlem dels discos en directe de Dylan als anys setanta, no té possible comparació ni amb Before the Flood (1974) ni amb Hard Rain (1976). Els discutibles arranjaments que feien irreconeixibles bona part del repertori i el so sofisticat propi d’una big band que s’allunyava del rock i el folk del Dylan que a mi m’agradava, condemnaven el disc a un racó dels prestatges que només era visitat molt de tant en tant. És per això que he quedat molt agradablement sorprès un cop he fet girar al meu plat Another Budokan 1978.

Remesclat i remasteritzat, aquesta posada al dia del so m’ha fet reavaluar la idea que tenia tots aquests anys dels concerts del Budokan. Sigui per aquest tractament que ha donat nova vida a les cançons ja conegudes, sigui per aquests onze “unreleased tracks” que avui podem sentir en tota la seva esplendor en aquest nou llançament, el fet és que ara em miro amb altres ulls (i escolto amb altres orelles) aquelles interpretacions. Suposo que el principal motiu és que són cançons enormes que ni el seu mateix creador, ni fet a posta, pot esguerrar. És clar que continuen presents alguns arranjaments discutibles -pocs, afortunadament, el material escollit pel doble LP deixa fora les aberracions reggae- com aquest Ballad of a Thin Man amb cors gòspel i tractament de big band -solos de saxo, teclats i guitarra, tot i que, mira, aquesta m’ha acabat fent el pes - però tant Like a Rolling Stone com a All Along the Watchtower -aquesta última com sempre més a prop de la versió que va fer Hendrix que de l’original- mantenen intacte el seu poder.

Amb tot, pel que a mi respecta el veritable interès -deixant la superba feina aconseguida amb la qualitat sònica- són els onze temes inèdits que apareixen en aquest Another Budokan 1978. Ignoro si A Hard’s Rain’s A-Gonna Fall figurava en el famós llistat de clàssics que havien d’aparèixer al repertori dels concerts japonesos, però si fos el cas, Dylan inaugura els shows a una versió instrumental del tema -ningú va dir que havia de ser amb lletra, no?- al més pur estil Las Vegas. A Hard’s Rain’s A-Gonna Fall funciona com a carta de presentació de la banda abans que aparegui el líder en escena on tots els músics tenen el seu moment, amb menció especial del saxofonista Steve Douglas. Si l’inici del concert potser ja suposa una sorpresa, el segon tema ben segur que va posar l’ai al cor a més d’un promotor. Repossession Blues, magnífica i guitarrera versió d’un tema que cal ser un erudit del blues per identificar-lo i que té una lletra que comença així “Well, I ain't got no money, I'm gonna lose everything I own” (ens vols dir alguna cosa, Bob?).

Fent temps a l'aeroport de Hong Kong. Març 1978. Foto: Joel Bernstein

A partir d’aqui el show discorre pels conductes acordats i van caient els temes més representatius -la major part de la dècada dels seixanta- de la discografia de Dylan fins al moment. Gràcies a Another Budokan 1978  podem sentir les cançons menys conegudes, que entre clàssic i clàssic, Mr. Zimmerman va tocar aquelles dues nits a Tòquio, com ara una sentida interpretació de Tomorrow is a Long Time que tanca el primer disc d’aquest doble LP. Un musculós Love her with a Feeling inaugura el segon disc i és juntament amb l’esmentat Repossession Blues els únics temes aliens interpretats aquelles dues nits. I Threw All Away sona fantàstica i opino que és un dels temes estrella d’aquest llançament (un crim que hàgim hagut d’esperar més de quatre dècades per veure-la publicada oficialment). No puc dir el mateix d’aquest lament lacrimogen en què converteix la preciosa Girl of the North Country, en un arranjament que la fa quedar deslluïda i, encara que al principi vaig arrufar el nas, com més va més m’agrada aquest ritme quasi de música disco -som al 1978, recordeu?- que imprimeix a One or Us Must Know (Sooner of Later).

La darrera cara del segon disc continua amb lectures radicalment diferents del repertori dylanià. Compareu per exemple la nova versió de You’re a Big Girl Now amb la de l’anterior disc en directe Hard Rain (1976); el que allà era una confessió a cor obert del dol per la pèrdua de l’estimada, al Budokan es presenta a mig camí entre un blues i un crooner de piano bar més aviat prenent distància del tema. El mateix amb I don’t Believe You, la intensitat que el tema assolia en el passat amb The Band sembla esvair-se amb una interpretació sense ganxo. Sembla clar que Dylan estava disposat a trencar amb el seu passat més immediat pel que fa al directe. Una més que correcta versió de The Man in Me amb protagonisme del saxo i dels cors femenins, dona a pas Forever Young que serveix per tancar de manera majestàtica el show amb l’acompanyament de la banda al complet.

Sembla clar que amb la publicació d’aquest material inèdit del Budokan, amb l’afegit del nou tractament sonor que no em cansaré de repetir que és espectacular, els seguidors de Dylan hauríem de quedar més que satisfets, oi? Doncs no. Ja sabeu que la majoria som uns senyoros que no estem mai contents; des del dia de la publicació tant de The Complete Budokan com Another Budokan 1978 ja llegeixo comentaris amb el clàssic concepte “oportunitat perduda”. No dic que no, jo em limito a gaudir d’allò que tenim -que no és poc- però és veritat que com més anava avançant la gira mundial, millor eren els concerts. De fet, ja s’ha dit que es van enregistrar els primers concerts del Japó per publicar material el més aviat possible, d’acord amb el pla establert per recuperar les malmeses finances de Dylan. Sabem pels bootlegs que els concerts d’Europa foren millors i que quan el tour va arribar a Amèrica ja a la tardor, la banda ja funcionava a tota màquina, Dylan cantava com mai i els concerts foren els millors de tota la gira mundial. Se sap també que es van enregistrar professionalment molts d’ells, d’aquí les reclamacions que, posats a recuperar material d’aquella gira, potser caldria haver mirat concerts alternatius als del Budokan.

La jugada havia donat els resultats esperats, almenys econòmicament parlant. La gira mundial (114 concerts) havia estat més que rendible -he llegit la xifra de vint milions de dòlars!- i gràcies a ella i als dos nous discos -At Budokan i Street Legal- la seva figura tornava a estar d’actualitat. Si alguna cosa té Dylan, a banda d’un immens talent per fer cançons, és que sap veure abans que ningú la següent jugada. Ell va intuir que aquell era un final d’etapa i era l’hora de fer un altre gir a la seva carrera. Per això es va inventar la història -bé, vosaltres podeu creure el que vulgueu, jo tinc claríssima l’enganyifa- que algú li va llançar un crucifix durant un concert a Sant Diego i que dos dies després a un hotel de Tucson va sentir la presència de Jesucrist. Per l’amor de Déu, Bob, sempre tindràs el meu respecte, però ets únic enredant la gent. Començava l’era coneguda com The Gospel Years o la trilogia cristiana, una altra etapa musicalment fantàstica de Dylan que s’inaugurava amb el magistral Slow Train Comin’ (1979). I no, avui no dic d’això que us en parlaré un altre dia, perquè ja ho vaig fer fa uns anys. El que faré serà tornar a posar al plat Another Budokan 1978, redescobrir velles cançons i gaudir-ne de les noves. És el que té ser Bob Dylan, sempre té la darrera carta guanyadora.

Bifurca

P.S. Final de la setena temporada. Tornem al setembre amb noves entrades. Cuideu-vos.

Abracadabra

Abracadabra (EMI 1991)

ABC

Si hagués de definir la trajectòria dels ABC amb dues paraules, probablement escolliria "variable" i "constant". "Com? Però això no seria una contradictio in terminis, Dr. Sampler?". Doncs sí, efectivament; i això significa que m'hauré d'explicar una mica més bé perquè s'entengui el que vull dir. "Variable" perquè a cada àlbum han intentat provar sort amb un estil diferent (quasi sempre, això sí, amb molta presència de l'electrònica) i "constant" perquè els resultats han acostumat a ser bons (una altra cosa és com el públic i la crítica han acollit cadascun d'aquests canvis, però aquí jo no hi entro).

Tot és correcte: els ABC van irrompre el 1982 –com a continuació del grup experimental Vice Versa– signant un dels millors àlbums del període (The Lexicon of Love) banyant en sintetitzadors el funk més ballable de la dècada anterior i continuarien amb Beauty Stab (1983), ple de referències al rock del Bowie més berlinès i als Led Zeppelin. Després –ja reduïts a duet, amb el cantant Martin Fry i el multiinstrumentista Mark White com a únics membres– es retrobarien amb l'electro al fantàstic How to be a... Zillionaire! (1985) per a homenatjar després Smokey Robinson i el so de la Motown a Alphabet City (1987). Amb Up (1989) Fry i White abraçaven la cultura de clubs, l'acid house i la música dance més comercial; i, havent entrat ja als 90, apareixeria aquest Abracadabra, un àlbum que mira enrere, analitza el passat discogràfic del grup i n'agafa elements estilístics d'aquí i d'allà, una mica com a resum de tot plegat.

Abracadabra és, ho acabo de dir, una mica un resum de la trajectòria anterior dels ABC i, precisament per això, també condensa al seu interior la definició que havia donat abans de la discografia del grup: Variable i constant. La referència més pròxima és l'anterior Up i, per tant, hi ha cançons ballables (però sense estridències) i, alhora, també ha estat enriquit amb peces més lentes, temes més contundents, i fins i tot una mica d'experimentació; variable, en definitiva. És, a més, un disc d'aquests que –almenys a un aficionat extrem a l'electrònica com jo– enganxen a la primera i, a més, cada vegada que el fico al reproductor o n'escolto alguna cançó per Internet mostra nous elements, nous petits detalls, resultat d'una producció cuidada i ben feta –en què intervenen alguns dels instruments electrònics més populars d'aleshores i una nodrida selecció d'artistes convidats– com la dels discos anteriors: i per això també és constant.

Els ABC de 1991: Mark White (esquerra) i Martin Fry

Per a fer-vos-en una idea, agafeu com a exemple el tema que l'obre: Love Conquers All, amb una intro vocal, un ritme que apunta cap a les discoteques més chic del moment... I juraria que fins i tot amb un solo de guitarra sintetitzada (o això o és una guitarra tractada amb molts efectes) cortesia de l'ex-Roxy Music Phil Manzanera, mentre Fry –al seu torn, gran fan dels Roxy i de Smokey Robinson– canta versos amb referències a la història de Romeu i Julieta ("Maybe you're a Montague / Maybe you're a Capoulet") i al Hollywood més clàssic ("When Bogart saw Bacall / He knew that love conquers all"). I aquesta, curiosament, no és l'única cançó del disc que compta amb aquesta –suposada– guitarra sintetitzada per a fer un solo vibrant: diria que a Spellbound (el meu tema preferit de tot el disc) també hi té una aparició estel·lar, il·luminant la peça amb una altra bona melodia solista. Amb un ritme fort i ple de detalls, no és ben bé una balada, però funciona bé com a tal, té un bon acompanyament vocal i de tant en tant s'afegeixen al ritme sons percussius típics de l'electro més sintètic.

Que la música negra ha estat una de les influències de Fry i White ja es veia clarament a les notes de The Lexicon of Love, i aquí també la podem trobar manifestada de moltes maneres; com, per exemple, les melodies i les cordes pròximes al disco de Say It –el tema més ballable i comercial de l'àlbum, i escollit com a segon senzill–, o la (almenys per a mi) gran sorpresa del disc, Satori, plena de referències al jazz i al funk: aquests acords tocats amb el piano elèctric, aquest Clavinet que apareix a la meitat de la cançó (i que tan bé havia fet servir Stevie Wonder al superèxit Superstition), aquest ús del scat... També es poden trobar influències afroamericanes a Answered Prayer, amb ritmes juxtaposats sobre una base 4x4 de la TR-909, melodies senzilles de guitarra i teclats i cors de veus profundes i temàtica pseudoreligiosa ("Will you be my answered prayer?", canta Fry a la seva tornada).

Però d'entre tots els temes "negroides" del disc, jo en destacaria especialment Unlock the Secrets of your Heart, amb aquests crescendos de cordes que tant recorden al principi de Love's Theme –un dels temes més famosos de Barry White, el sumptuós cantant de música disco i soul dels anys 70– i un ritme que beu directament de la influència del New Jack Swing, un dels nous estils que van aparèixer al panorama musical afroamericà a cavall entre els anys 80 i els 90, i que fins i tot va ser adoptat per Michael Jackson al seu disc Dangerous, també de 1991. La lletra és una oda a l'ambient positiu i esperançador de les festes Shoom (unes festes setmanals celebrades a diversos punts de Londres i on va iniciar-se el moviment acid house) i de The Haçienda, una enorme discoteca de Manchester gestionada pel segell discogràfic Factory Records i famosa durant l'època de l'escena "Madchester".

Love conquers all, el primer senzill (Juliol de 1991)

Ara bé, que hagin buscat inspiració en els estils més importants de la black music no vol dir que girin l'esquena als clàssics de l'electrònica: ja ho havíem vist abans als sons percussius electro de Spellbound i també ho podem comprovar escoltant el principi de la romàntica All that Matters, amb aquests sons que semblen extrets de The Man-Machine i Homecomputer, dos dels temes més clàssics de Kraftwerk; si no han estat samplejats d'aquestes cançons, han estat recreats perfectament. La tecnologia hi conviu harmònicament amb un preciós solo de saxo de Phil Smith i una melodia principal tocada amb un so que és dels més bonics que es poden crear amb un sintetitzador i que ja havien fet servir els China Crisis nou anys abans --per citar-vos-en només un exemple-- per a compondre aquesta petita meravella.

Un altre migtemps interessant amb aires funk és Welcome to the Real World, que a mi ja em va cridar l'atenció amb una intro protagonitzada per una TB-303 tractada amb delay i un baix analògic profund i repetitiu, després del qual comença el ritme i la cançó pròpiament; pel títol qualsevol es podria pensar que el Martin ens parlarà de com la realitat ha destrossat els seus ideals i somnis de joventut, però per sort el missatge és molt més positiu, i ens anima a cuidar aquest món on vivim i, pensant en les generacions que ens han de seguir, a deixar-lo millor de com l'hem trobat. Un sample d'una veu femenina repetit esporàdicament aporta una nota original i exòtica al conjunt instrumental. Més accelerat és el tema que clou el disc, This Must Be Magic –rítmicament endeutat amb 4 ever 2 gether, de The Lexicon of Love, no trobeu?–, que explica les virtuts redemptores de l'amor i com, gràcies a ell, Fry ha passat de ser un home sense sentiments i un depredador ("One angry young man in my own Vietnam", diu entre altres meravelles) a sentir-se beneït, reconstruït, reviscut. Una bona elecció per a acabar el disc animat i amb un somriure als llavis.

D'entre tots els discos que formen la trajectòria "clàssica" dels ABC, el famós The Lexicon of Love és qui s'enduu els millors elogis per part de la premsa especialitzada i dels aficionats a la música en general. El fet d'haver aparegut al lloc i al moment adequats, la qualitat de les cançons i la producció de Trevor Horn (tota una garantia) ho justifiquen, sí, però com ja he dit al principi, paga la pena donar un cop d'ull a tota la seva discografia. I aquest Abracadabra –suposo que us n'heu adonat– és, per a mi, del millor que han creat. Instruments de qualitat, bones cançons i una nodrida selecció d'artistes convidats –entre d'altres, el teclista Marius de Vries, el ja comentat guitarrista Phil Manzanera i el bateria Gota Yashiki, que més endavant col·laboraria amb Depeche Mode al disc Ultra– contribueixen a crear un àlbum fresc i atractiu.

Say it, segon senzill (remesclat pel grup italià Black Box)

No deixa de ser curiós el contrast entre els missatges –majoritàriament esperançadors i positius– de les lletres del disc, plenes de referències a l'amor, l'harmonia i la tolerància... I els molts problemes que van aparèixer entre Fry i White durant la gestació d'aquest Abracadabra: les sessions d'enregistrament del disc (que van durar els primers mesos de 1991) no van ser ni de bon tros bufar i fer ampolles; White se sentia cansat després de tants anys al negoci musical, i de fet ja va estar a punt d'abandonar el grup amb el disc encara a mitges. Finalment, completaria les sessions d'Abracadabra i fins i tot participaria en els vídeos promocionals de Love Conquers All i Say It (en una remescla més funky que la versió original), però ell estava igualment convençut que li havia arribat el moment de plegar i, a principis de 1992, posà en pràctica aquesta decisió. Si Abracadabra hagués estat un èxit potser s'ho hauria repensat (o potser no, qui sap), però tant el disc com els dos singles van quedar-se a les portes del Top 40 britànic i, si bé Say It va ser ben rebut per la comunitat dance nord-americana –sens dubte, les seves veus femenines de fons i les cordes estil "Philly-disco" els devien ser molt pròximes–, no n'hi va haver prou.

Fry va prendre's un temps per a reflexionar i, finalment, tornaria a l'activitat musical sis anys després, amb el disc Skyscraping. Des d'aleshores Fry ha continuat ell com a únic membre d'ABC i amb una legió de col·laboradors per a cada àlbum, i fins i tot recentment s'ha "atrevit" a publicar una seqüela del disc més mític de la banda, el ja mencionat The Lexicon of Love. Pel que fa al Mark White, es passà una llarga temporada retirat de la música fins al 2014, any en què recuperà el contacte amb un altre ex-ABC (el saxofonista Stephen Singleton), que havia editat en CD el primer material d'aquell grup que havien format junts (Vice Versa) i que, amb l'entrada de Martin Fry, es transformà en ABC; Vice Versa, doncs, torna a estar en actiu, i així la saga ABC s'ha bifurcat amb dues branques paral·leles: una de més variable (Vice Versa, almenys de moment, si –com fins ara– només dóna senyals esporàdics d'activitat) i una de més constant: la que encara porta el nom del grup i que lidera l'incombustible Fry. Variables i constants: així eren i així continuen sent els membres d'ABC, junts o per separat.

Dr. Sampler